• Dame Nature est bien faite

    (Article paru en novembre 2005 dans Guitarist Acoustic #7)

         Au théâtre, on peut entendre « et le fond, il est sans fond » (René de Obaldia). Aux Arts-Déco, ce serait plutôt « la forme c'est le fond qui remonte à la surface » (Victor Hugo). Certains soirs le vin est si bon qu'apercevoir le fond du verre peut paraître bien triste mais en matière de guitare, le fond, privilège du guitariste, est souvent bien beau.

         Quelques points de lutherie

         Pour les mêmes raisons qu'un pont plat s'écroule, le fond est voûté vers l'extérieur, latéralement par les trois ou quatre barres transversales qui le composent (fig.1) et longitudinalement par le profil des éclisses. Ce cintrage lui permet également d'être stable face aux variations hygrométriques. Il entre en vibration de la même manière que la table même s'il a plus un rôle de réflecteur que d'amplificateur. La tension créée par son profilage, la densité et la porosité du bois utilisé, vont jouer un rôle fondamental dans son mode vibratoire. Son épaisseur est également un facteur déterminant car plus elle est importante, plus les fréquences sont élevées. Le fond favorise ainsi naturellement plus ou moins les aigus selon sa souplesse. Courbé vers l'extérieur, il renvoie l'air mis en vibration par la corde elle-même amplifiée par la table, l'air sortira par la bouche (en anglais « soundhole », les classiques parlent de « rose ») à la manière d'un haut-parleur. Une guitare s'entend mieux de face que sur le côté.

    Historiquement, la lutherie du quatuor n'utilise que peu de bois. Comme arbres de proximité, on retrouve l'érable ondé pour le corps, le manche (le chevalet étant en érable maillé) et l'épicéa pour la table. Comme bois exotique, l'Afrique fournit l'ébène pour les accessoires (cordier, chevilles, touche) et l'Amérique Centrale et du Sud le pernambouc et l'amourette mouchetée pour les archers. Le monde de la guitare par contre va chercher de multiples fournitures aux quatre coins de la planète.

         Le palissandre (rosewood)

         Commençons par le prince des essences : le palissandre de Rio (photo n°2) appelé aussi Jacaranda au Brésil est abondamment utilisé jusqu'en 1966. À cette date, un embargo brésilien interdit au rio de sortir du territoire sous formes de grumes. Il fut pour la plupart transformé en placages pour l'export, le créneau des pianos, billards, tabletteries, exploitait depuis longtemps cette essence sous cette forme. Malheureusement pour la lutherie, la filière était rompue. On continua de trouver du palissandre de rio, mais cela resta très confidentiel. Quelques années plus tard, un coup d'arrêt quasi définitif survint avec la convention de Washington. Elle interdit toute exploitation et commerce des matériaux naturels en voie de disparition comme le corail, l'écaille de tortue, l'ivoire et notre palissandre de Rio. Modifiée par quelques décrets, seuls les stocks déclarés datant d'avant la convention sont aujourd'hui utilisables. Actuellement, sa rareté est telle qu'une fourniture d'exception (à l'exemple de la photo n°2) se négocie aussi cher qu'une très belle guitare en palissandre indien. À remarquer que l'interdiction au négoce de cette merveille de la nature n'empêche ni sa préservation ni d'ailleurs la disparition de la forêt amazonienne, le crime n'étant pas de couper un arbre, bien au contraire, le crime étant de ne pas le replanter.

    Depuis 1966 et cette grande difficulté à exploiter le Rio, les fabricants trouvèrent un bois de remplacement en provenance des Indes (photo n°3). Souvent des arbres de fort diamètre, il est relativement facile à exploiter par des coupes sur quartier. Moins dur que le Rio, il est aussi moins spectaculaire visuellement. L'immense production planétaire oblige aujourd'hui à trouver des palissandres ailleurs qu'aux Indes. On a vu apparaître ainsi des bois en provenance d'Amazonie, du Honduras et depuis peu de Madagascar (photo n°4).

         L'acajou (mahogany)

         (Ne pas confondre avec l'expression québécoise parlant de Valérie Duchâteau « Ah qu'a joue ben tabernac ! »)

    Bois mi-dur largement utilisé par la corde acier pour les manches et la caisse, l'acajou (photo n°5) en provenance du Honduras est le plus agréable à travailler. Sa douceur de fibre, sa légèreté, sa stabilité en font un bois idéal pour les guitares. Entre les catastrophes climatiques, le désordre politique, il n'arrive pratiquement jamais en Europe et devient très rare sur le marché américain. Actuellement, on utilise plutôt des bois du Brésil, du Pérou... Excellents dans l'ensemble mais d'une qualité moins régulière. L'industrie ne travaillant ces bois que pour le haut de gamme, elle s'approvisionne également en Afrique. On y trouve de nombreuses variétés d'acajou, le plus utilisé étant le sapelli pour les guitares de premier prix. Il est quand même possible d'y trouver des acajous d'exception comme ce bel exemple de makoré moutonné (photo n°6).

         L'érable (maple)

         Comme l'acajou, il existe de nombreuses variétés d'érable. En Europe, les luthiers utilisent le sycomore en général ondé (photo n°7) quand il est coupé sur quartier, avec des dessins en « ailes de papillon » quand il est sur dosse (photo n°8). L'Amérique avec le soft maple, le hard-rock maple, le big-leaf maple... possède également de magnifiques érables pour la lutherie. À la différence de notre sycomore très blanc, l'érable US est plus crémeux et possède souvent des veines légèrement rougeâtres. On y trouve des dessins typiques comme l'érable moutonné (quilted maple) (photo n°9) et l'érable moucheté (bird's-eye maple) (photo n°10).

         Les autres bois

         En dehors des trois grands classiques : érable, palissandre, acajou, il existe des bois « traditionnels » même s'ils sont moins fréquents comme le koa (acajou d'Hawaï), des fruitiers : le noyer, le merisier, le poirier etc.

    Le peu de réserves exploitables dans les essences précieuses obligent la filière bois à chercher toujours ailleurs ce qu'elle n'entretient pas. On découvre sur les catalogues des guitares faites en zébrano, en cocobolo, en zirocoté, en blackwood et l'avenir amènera sans doute d'autres territoires de chasse aux tronçonneuses gourmandes de profits rapides. La filèterie et la marqueterie utilisent d'autres bois pour leurs couleurs, leurs veinages comme l'amarante (violet), le bois de rose (jaune-rose), le padouk (rouge-orangé), l'amourette mouchetée (marron tacheté), des loupes de thuya, d'amboine, de bruyère, etc...

         Les caractéristiques sonores

         La différence sonore entre le cèdre et l'épicéa pour la table (voir articles précédents) est telle que les commentaires qui suivent s'appliquent à une guitare de même forme avec table épicéa.

         Le palissandre, bois dur et poreux, génère la tessiture la plus large : des graves importants, gras, chaleureux et des aigus brillants ; un son tournant avec une grande harmonisation de l'accord comparable au piano. Le Rio ou le Madagascar, plus dur que l'Indien ou le Honduras, est plus riche en harmonique.

    L'acajou, mi-dur et légèrement poreux, apporte des basses chaudes avec peu de sustain. Les aigus sont doux, les médiums très présents, assez détachés dans la structure de l'accord. On a un son « folk » un peu creusé, une ambiance blues, une attaque forte provoque une légère saturation.

    L'érable, bois dur non poreux, le plus brillant, il donne des aigus cristallins de clavecin, des basses métallisées et claires, un son linéaire avec du détaché et un excellent sustain tout en finesse.

         Conclusion

         On ne fait pas de lutherie sans avoir la passion du bois. Pour la recette d'une grande guitare, c'est tout simple. Cherchez des arbres qui ont quelques centaines d'années, trouvez une forme qui leur correspond, choisissez un musicien qui vous fait confiance et qui saura les faire chanter, bref, un travail d'équipe !

         L'avis du luthier

         Pascal Cranga : éleveur de bois

    Luthier installé dans le Mâconnais, il est également marchand de bois de lutherie depuis plus de 20 ans.

    « Le métier a beaucoup changé, la diversité est toujours là, mais la qualité devient rare. Grâce à l'ouverture des pays de l'Est, on a retrouvé de gros arbres, mais leurs forestiers ne respectent pas toujours les périodes d'abattage. La nature a des cycles qu'il faut observer et comprendre. Un bois bien coupé peut être sec en deux, trois mois, mais ne sera pas encore utilisable pour la lutherie. Comme un caviste, je me considère comme un éleveur de bois. Les plateaux ventilés sur cales doivent rester au calme, se détendrent pour libérer leurs tensions internes ; cela prend beaucoup de temps. Les anciens ne choisissaient pas toujours la plus belle planche, mais leurs instruments étaient formidables. Le frottement de l'ongle sur le plateau, son poids, le style de lutherie déterminera le choix. Il faut réapprendre et s'inspirer de leur travail. Plus j'avance dans ce métier, plus j'ai le sentiment de le découvrir. Le bois de lutherie est quelque chose de complexe. »

         Adresses utiles

    Quelques marchands en bois de lutherie

    Pascal Cranga www.boisbuis.com

    Bernard Kauffer www.kauffer.com

    ETS Maréchaux www.marechaux-sa.com
    Bernard Michaud www.bois-lutherie.com

  • De l’arbre à la table

    (Article paru en février 2005 dans Guitarist Acoustic #14)

         Préambule (de champagne)
         Personne n'est obligé de connaître le nom du vigneron, le ou les cépages, le terroir, son prix, pour apprécier un vin. L'important est le plaisir que procure les arômes, l'équilibre, les amis, le partage...(Dans tous les cas allez voir Mondovino).
    Il en est de même pour une guitare, mais il est tellement plus agréable de connaître son histoire, de pouvoir en apprécier toutes les subtilités. J'espère que cette rubrique vous aidera à mieux déguster, heu non, à mieux jouer, pas vraiment, simplement à mieux comprendre la personnalité de la ou les guitares qui vous inspirent.

         Toutes les parties de la guitare contribuent à la qualité générale, mais elles n'influencent pas dans les mêmes proportions la sonorité. La table est sans aucun doute la base de cet édifice, elle va agir comme un moteur, sa fonction sera d'amplifier, comme une sorte de haut-parleur, la vibration de la corde.

         La production mondiale utilise essentiellement trois bois : le western red cedar, le sitka spruce et l'européan spruce (épicéa) mais par souci d'information je vous dresse un tableau complet des bois que vous pouvez trouver sur le marché avec une description sommaire de leurs caractères.

         • Le western red cedar (fig. 1) est un bois tendre brun rouge que l'on trouve essentiellement en Colombie-Britannique. C'est un arbre géant pouvant atteindre 60 m de hauteur et 2,5m de diamètre. Introduit en Espagne par Ramirez dans les années 60 pour ses guitares classiques, il faudra attendre presque 20 ans pour que l'on commence à l'utiliser dans le milieu de la corde acier. Il est actuellement largement employé dans les deux styles. Plus facile à trouver, il est aussi moins cher que l'épicéa.
    Même si des marques comme Takamine font avec ce bois un travail très honorable, il faut rendre hommage au luthier irlandais George Lowden pour être un des premiers, sinon le premier à l'avoir mis en vibration sous des cordes acier. À l'époque le guitariste Pierre Bensusan avait immédiatement compris le formidable potentiel de cette guitare classe et élégante. Tendre et souple, il est plus chaud et plus doux que l'épicéa.

         • Redwood (séquoia), plus foncé, légèrement plus lourd que le red cedar, proche en sonorité mais avec une meilleure projection. Les vieux séquoias étant extrêmement protégés, cela explique la confidentialité de ce bois dans sa diffusion à l'échelle mondiale.

         • Le sitka spruce (fig. 2), épicéa d'Amérique dont le nom sitka vient d'un petit port de pêche en Alaska. Il est le plus utilisé par les compagnies américaines... Il est veiné rouge avec une belle maille, de beaux reflets argentés, il se patinera dans des couleurs chaudes orangées du plus bel effet. Plus dur que notre épicéa, il apporte en général des sonorités claires et brillantes même en jouant fort.

         • L'adirondack ou red spruce, épicéa des Appalaches , très courant après la 2° guerre mondiale, il est aujourd'hui utilisé juste pour les hauts de gamme U.S. Proche du sitka, il projète un son plus complexe, clair et dynamique.

         • Engelmann proche de notre épicéa, sa sonorité riche et complexe convient bien pour un instrument joué en douceur.
         • Le german ou silver spruce (fig. 3), même s'il faut bien dire qu'avec les pluies acides il ne reste plus grand-chose d'exploitable dans les forêts allemandes, on désignera plutôt ce bois par european spruce. Chez nous la Savoie, Haute-Savoie, Jura, Vosges, Chartreuse sont des terroirs où l'on trouve des épicéas (nos arbres de Noël) suffisamment gros et réguliers pour la lutherie. Assez blanc, sa patine le rendra miel jaune. Il s'avère brillant par sa nervosité et délivre de la rondeur dans les graves grâce à la tendresse de sa veine d'été. Il est mon bois préféré.

         • Koa et acajou , ces bois beaucoup plus durs, sont utilisés depuis les années vingt. L'acajou convient bien pour des sons musclés adapté au country blues. Le koa (acajou d'Hawaï) est mieux pour la rythmique ou pour un jeu en slide.

         • Walnut (noyer) et maple (érable), le premier est similaire à l'acajou, le deuxième, plus lourd et dur est adapté à une amplification type électro.

         • Enfin les plywoods (contreplaqués) , le type de bois et de collage modifient le résultat mais dans tous les cas, cela restera inférieur à une table massive.

         Comment reconnaître une belle table ?
         1er critère : les veines.

    Le bois doit avoir une croissance lente et régulière. Personnellement j'apprécie particulièrement les tables d'épicéa dont les cernes sont espacés d'environ 2mm à 2,5mm. La plupart des guitares américaines d'aujourd'hui et les classiques ont des tables plus serrées. Pour nos forêts, la moyenne montagne est idéale pour son épanouissement (autour de 1000m). Des saisons courtes et régulières, moins d'activités humaines, l'arbre pendant 2 à 3 siècles devra avoir la vie la plus tranquille possible (un arbre que l'on coupe devant lui entraînera un changement de croissance). Souvent la face côté pente montante est la plus belle car moins tributaire de son entourage, moins soumise à l'enracinement, moins de branches ...

         2e critère : la coupe.

    Une table parfaitement sur quartier aura ce qu'on appelle de la maille (fig. 2), ce reflet argenté perpendiculaire à l'axe de la table qui brille sous une lumière rasante. Moins présente visuellement dans le red cedar, une table de grande qualité aura cette maille sur toute la largeur de l'instrument.

    Cette perfection de coupe est recherchée car, en dehors d'une meilleure vibration (nous verrons pourquoi plus tard), elle entraîne une rigidité latérale très grande pour cette pièce de bois épaisse d'environ 3mm pour les folks et 2mm pour les classiques. Soumise à la traction importante des cordes, elle restera nerveuse et ne se déformera pas dans le temps.

         L'avis du luthier

         Il existe une petite polémique à propos du vieillissement du red cedar par rapport à l'épicéa.

    En général, on dit qu'un épicéa demande du temps pour « sonner » alors que le red cedar s'affirme dès le départ mais finit par « mourir » au bout de quelques années.

    Ma lutherie étant essentiellement épicéa, j'ai demandé l'avis à un grand spécialiste, Daniel Friederich dont les guitares sont célèbres dans le monde entier.

    « Pour moi il n'existe pas de différences en ce qui concerne le vieillissement.

    Les deux peuvent évoluer ou au contraire régresser, tout dépend du choix des bois. Mes critères de sélection sont basés sur la densité, autour de 400 kg au mètre cube pour l'épicéa et 300 KG pour le red cedar.

    En partant d'un arbre et avant de commencer une fabrication de nombreuses guitares sur plusieurs années, des contrôles sont indispensables.

    En soumettant un échantillon du bois à une déformation, on peut constater au bout d'une année si la planchette reprend sa forme ou si au contraire elle reste courbe. Enfin on peut également faire une guitare test et la revoir au bout d'un an. On n'obtient pas de son complexe, riche, personnel avec du caractère sans un barrage complexe et personnel, réalisé sur une table très choisie ».

         On peut également « écouter » la table en la percutant et juger ainsi de son timbre, de sa longueur à vibrer etc.

         En résumé une table brillante de reflets argentés, des veines droites et régulières, quand cela est possible un contrôle de la coupe en observant la tranche de la rosace, ce sont des critères visuels qui peuvent vous informer sur la qualité de sélection que le fabricant s'impose.

         Le barrage est la face cachée de votre guitare, il amène rigidité et souplesse à la table, tout l'art du luthier s'il existe est ici, alors promis, je vous propose pour la prochaine fois de soulever la jupe et voir comment faire chanter la belle.

         Étapes de la coupe d'un épicéa
    Découpe d'une rondelle pour le repérage du cœur

    – Ouverture de l'arbre par son centre

    – Sciage toujours dans l'axe de la 1/2 bille

    – Tronçonnage en pièces de 70 à 80 cm
    – Sciage en feuilles de 6 à 7 mm en respectant le quartier
    – Séchage naturel des tables, les « chutes » serviront pour les barrages

  • La lutherie haute couture

    (Article paru en mai 2006 dans Guitarist Acoustic #9)

         Cette année, la guitare était invitée par la haute couture avec un Galliano présentant sa collection sur des airs de Joan Baez. Rêvons quelques instants et imaginons un défilé de guitares parmi les plus ouvragées, vitrines de l'imagination et du savoir-faire de nos luthiers créateurs.
         Histoire

         L'art de l'incrustation commence 3000 ans avant Jésus-Christ. Sur les rives du Tibre et de l'Euphrate, on retrouve des arcs en os recouverts de multiples morceaux de nacre. On constate partout sur la planète que notre humanité naissante s'exprime à travers la mosaïque, l'incrustation et la marqueterie. La nacre, matière première abondant sur tous les continents, devient l'élément principal de cet art. En Perse, aux Indes, en Thaïlande, en Corée, au Mexique, on trouve des temples, des livres, de la vaisselle recouverts d'incrustations extrêmement élaborées (photo 1).

    Les matériaux se diversifiant en fonction des ressources naturelles ; à la nacre s'ajoutent l'écaille de tortue, les métaux, les pierres colorées, l'ivoire et les bois précieux. En France, le grand ébéniste de Louis XIV, André-Charles Boulle, réalise des merveilles en écaille de tortue, laiton, ivoire et nacre. Son style reste aujourd'hui une référence (cf. musée du Louvre). Il était naturel que les instruments de musique croisent le chemin des artisans marqueteurs. Les premiers exemples retrouvés sont des tambours arabes vers 1400. Pour la guitare, cela commence un siècle plus tard, d'abord en Italie avec la viole de gambe, la lyre et la mandoline. Le XVIIe est le départ pour la lutherie allemande, française et anglaise. En Europe, la guitare naissante était simple et populaire, elle était aussi l'instrument commandé et utilisé par la cour des grands, souvent surchargée d'écaille de tortue, de nacre, d'ivoire, de bois précieux (ébène, palissandre...) et de rosaces à plusieurs étages en parchemin. Toutes ces décorations étaient plutôt contraignantes pour la qualité sonore et servaient au ravissement des yeux et à la démonstration du savoir-faire des artisans de l'époque. Ces marqueteries pouvant atteindre plusieurs millimètres d'épaisseur, les guitares de cette période n'offraient pas une projection sonore très importante (cf.musée instrumental Nice, cité de la musique Paris).

         Pour les États-Unis, le banjo sera le premier instrument décoré. Le style évoluera sur trois périodes : classique (1870-1910), jazz (1918-1930) et bluegrass de 1941 à aujourd'hui.

    Quand Christian Frederic Martin ouvre son atelier en 1839 à Nazareth, Pennsylvanie, ses premières guitares sont inspirées de l'Europe. Il faudra attendre 1850 pour qu'elles prennent leur propre style et leur élégance. Suivront Lyon and Healy avec des Washburn très luxueuses et Orville Gibson dans les années 1880 avec son design flamboyant et rococo. Aujourd'hui, les marques prestigieuses américaines Martin, Gibson, Taylor, Larrivée, Fender et PRS proposent toute une production sortie de leur "custom shop" extrêmement complexe et élaborée en matière de décoration. Récemment, la millionième Martin incrustée par Larry Robinson est un chef-d'œuvre de ce savoir-faire ancestral.

         Les matériaux

         Il existe quelque 200 sortes d'abalone mais la verte et la rouge sont les plus utilisées pour les guitares. La plus belle vient de Nouvelle-Zélande et s'appelle la Paua aux reflets bleutés. La nacre blanche (mother-of-pearl), la noire (tahitian) et la goldfish (trés perlée) complètent cette belle palette de couleurs (photo 2).

    L'argent, le laiton, le cuivre, la feuille d'or ou des matières très réglementées comme l'écaille de tortue et l'ivoire sont traditionnellement utilisés. Certains luthiers comme Grit Laskin travaillent souvent des pierres de couleur. Les séries Santa Fe de chez Takamine sont incrustées de turquoise.

         La technique

         Même si les styles changent en fonction du résultat recherché, le principe est toujours le même. On colle un dessin sur le matériau choisi, il est découpé avec une petite scie de bijoutier. On positionne le motif et l'on creuse le support qui recevra cette pièce (photo 3). Elle est ensuite collée, poncée et gravée éventuellement pour finir le dessin. L'industrie utilise largement la commande numérique pour découper et incruster. On trouve fréquemment de la nacre reconstituée, un mélange de plusieurs feuilles de nacre très fines (0,3 mm d'épaisseur) contrecollées avec de la résine.

         Exemples

         Tout le monde a vu les bordures de table avec des petits morceaux d'abalone collés bout à bout. Plus rarement (comme les 45 chez Martin), toutes les arêtes de l'instrument sont incrustées (photo 4). En général, les décors se retrouvent sur la tête (photo 5), la touche, éventuellement la plaque de protection (photo 6). La table est préservée car il serait préjudiciable de couper la fibre de l'épicéa empêchant ainsi une bonne résonance. Depuis 1996 et le livre "Guitares d'en France" de Maxime Ruiz, une nouvelle génération de luthiers est apparue. À cette époque, peu d'entre nous proposaient régulièrement un travail d'incrustation. Aujourd'hui, de nombreux artisans réalisent de très belles marqueteries. Je vous propose quelques exemples de cet art limité seulement par l'imagination.
    Thomas Fejoz
    Hervé Coufleau

    Gérard Beuzon

    Richard Baudry

    Pierrick Brua

    Patrice Blanc

    Christophe Grellier

         Conclusion

         Le métier de marqueteur est devenu rare. Peu de gens ont les moyens de s'offrir des beaux meubles Louis XV. La lutherie est un artisanat basé sur le savoir-faire mais c'est aussi un art. Par cette utilisation de matériaux nobles et précieux, ce raffinement du détail et la création que cela engendre, elle préserve ainsi ces techniques difficiles à mettre en œuvre dans ce monde de l'éphémère.

         Je vous conseille pour tous ceux qui aimeraient en savoir plus les ouvrages :

    • "La marqueterie" par Pierre Ramond

    • "The Art of Inlay" by Larry Robinson

    • "Guitarmaker's Canvas" the Inlay Art of Grit Laskin

    • "Pearl Inlay" by James E. Patterson

    • "Martin Guitars Masterpieces"

    • "Fender Custom Shop Guitar Gallery"
    Une pensée affectueuse à Jean et Wendy Larrivée qui m'on fait découvrir le travail d'incrustation sur guitares à Toronto en 1974.

     

     

     

     

  • La reine des guitares

    (Article paru en février 2007 dans Guitarist Acoustic #12)

         Les frères Lumière ont inventé le cinématographe mais c'est Charles Chaplin qui en émerveilla le monde. Oui ! Orville Gibson avait une vision et ce sont des musiciens qui sortirent ses guitares de sa boutique. Ne jamais perdre à l'esprit que la plus belle d'entre elles n'existe que par les musiques qui accompagnent nos vies.
         Développement de la guitare de jazz

         À partir de Lloyd Loar et de sa L5 (Guitarist Acoustic #11), la guitare Archtop va évoluer et prendre sa place dans le marché des instruments à plectre. Même si Loar, au moment de quitter Gibson en 1924 travaille sur la mise au point de micros, ce n'est qu'une dizaine d'années plus tard que sortiront les premières guitares électriques début 1936 avec la ES150 (photo 1). Durant cette période intense, Gibson crée la Super 400 (photo 2), uniquement acoustique avec sa caisse de 18 pouces de large "Super Grand Auditorium", baptisée ainsi également pour son prix astronomique à l'époque de 400 $ US.

    Un nommé Charlie Christian, jeune musicien de jazz qui avait compris toutes les possibilités de la guitare électrique, fit ses premiers chorus dans l'orchestre de Benny Goodman. Malheureusement, il meurt d'une tuberculose en mars 1942 à l'âge de 23 ans. Son message musical est pourtant resté car au moment de ses enregistrements en 1939 sur sa ES150, il provoque la construction des premières guitares à pan coupé facilitant ainsi l'accès aux aigues.

    On ne peut dissocier l'histoire de la guitare de jazz avec celle de la maison Gibson ; la L5, la Super 400, la Johnny Smith, la Byrdland sont autant de modèles qui marquent à jamais l'évolution de la musique jazz de cette époque. Pourtant, quelques concurrents résistent à ce monopole d'une façon plus qu'honorable, Epiphone étant sans doute la plus talentueuse.

         La maison Epiphone

         Crée en 1873 par la famille d'origine grecque Stathopoulo, Epiphone propose à partir des années 30 des guitares Archtop de très grande qualité. Ils produisent jusqu'au milieu des années 50 des modèles comme la Broadway, la Zephir et l'Emperor (photo 3). Cette petite compagnie connaîtra des difficultés de reprise après la guerre et ne s'en remettra jamais vraiment. L'empire Gibson la récupère à la fin des années 50, ce qui sera produit par la suite n'offrira pas beaucoup d'intérêt. Aujourd'hui, la marque est devenu la filiale asiatique de Gibson.

         La maison Guild

         Guild fait également partie des compagnies américaines ayant fabriqué de très belles Archtop acoustiques et cela dès 1953, date de sa création avec la Granada, la Stratford et surtout la Johnny Smith Award Model en 1956 (photo 4). À cette époque, ce grand guitariste de jazz jouait sur D'Angelico mais sa guitare n'avait pas de pan coupé. Il demanda à Guild un instrument avec cutaway et s'inspirant du travail de son luthier, d'en améliorer l'acoustique. Il semble que Guild ne respecta pas tous ses desiderata et celui-ci fut déçu du résultat. À la fin de son contrat en 1960, il partit chez Gibson qui lui réalisa son modèle signature. Cela n'empêcha en rien Guild d'avoir fabriqué une guitare de grande classe rebaptisée Artist Award Model. Dans l'Hexagone, ce modèle est une fidèle compagne de notre ami Alain Giroux.

         Les luthiers

         On ne peut terminer ce petit panel peu exhaustif sans parler de deux artisans indissociables qu'étaient John D'Angelico et James D'Aquisto. Dès les années 30, deux luthiers sur New-York, Elmer Stromberg et D'Angelico réalisent sur commande de magnifiques jazz. Après leurs disparitions respectivement en 1955 et 1964, James D'Aquisto apprenti et employé chez D'Angelico continuera son œuvre mais très vite, réalisera des guitares totalement nouvelles, dans un concept extrêmement moderne et épuré (photo 5). Depuis sa disparition en 1995, d'autres artisans américains perpétuent cette tradition en réalisant à la main des guitares Archtop. On peut citer parmi les plus célèbres Robert Benedetto, luthier très classique dans son approche et John Monteleone, dans l'esprit des D'Aquisto.

    Toutes ces marques, ces artisans mériteraient à eux seuls que l'on y consacre du temps. À suivre donc...

    Certains s'étonneront qu'il n'y ait pas Gretsch dans cette description mais l'esprit, la fabrication ne correspondent pas à ce qu'on appelle une Archtop acoustique. En quoi sont-elles différentes ?

         Méthodes de fabrication

         Il existe trois façons de construire une table voûtée.

    La première, la plus utilisée par l'industrie notamment par Gretsch est le contreplaqué. Une coquille indéformable est facilement obtenue en contrecollant un nombre impair de feuilles de bois à l'intérieur d'un moule et assemblées entre elles en croisant les fils à chaque couche. Cette méthode est particulièrement économique, rapide à mettre en œuvre. Le fabriquant peut éventuellement mettre sur la couche extérieure un joli plaquage selon la finition choisie. Qu'elles soient d'Orient ou d'Occident, toutes les demi-caisses, les guitares électriques Archtop sont ainsi faites.

    La deuxième méthode est la déformation d'une feuille de bois massive, affinée autour de 4mm. Mouillée, chauffée et pressée dans un moule, elle prendra la forme de celui-ci. On obtient ainsi une table réalisée en massif. Cette façon de faire a été relativement utilisée par les fabricants allemands comme Hofner. La résonance sera meilleure qu'en contreplaqué mais la méthode a ses limites. La table est un peu fine pour obtenir un son rond et chaud, la voûte est insuffisamment prononcée ce qui oblige à la barrer plus fortement, empêchant un très bon sustain.

    La troisième est celle qui concerne le sujet du jour : les guitares à table sculptée. On démarre d'une pièce de bois épaisse coupée sur quartier (Guitarist Acoustic #04). La voûte est alors creusée dans la masse (photo 6), l'ébauche à l'aide d 'une machine et la mise en épaisseur avec des petits rabots appelés noisettes (photo 7). Ce type de fabrication inspirée de ses cousins du quatuor, violon-violoncelle, est réalisée dans les mêmes bois : la table en épicéa, la caisse et le manche en érable ondé. À noter que des luthiers comme Benedetto préfèrent des manches en acajou plus légers, moins absorbeurs d'énergie mais tradition oblige, on les retrouve pratiquement toujours en érable. La table ainsi creusée offre autant de possibilités qu'un peintre devant sa palette. On pourra influencer le son de la guitare en fonction de la forme de la voûte, jouer sur l'épaisseur de celle-ci, uniforme ou au contraire forte au centre et fine sur les bords.

         Principe de résonance

         Pour ceux qui s'en souviennent, les guitares à table plate fonctionnent par un mouvement de bascule du chevalet d'avant en arrière à la façon d'un caillou dans l'eau (Guitarist Acoustic #08). Une table voûtée va plutôt travailler comme une membrane de haut-parleur. Elle subit une pression verticale importante due à la hauteur du chevalet de l'ordre de 25 à 30 mm alors qu'une folk se situe autour de 13 mm. À noter que le chevalet n'est jamais collé sur la table, la pression des cordes est suffisante pour le rendre indéplaçable.

    On peut classer les jazz acoustiques en deux catégories. Une construction avec table plutôt fine, un barrage en X ouvert et long (photo 8), un micro flottant fixé en bout de touche suffisamment fin pour passer entre la table et les cordes et un chevalet tout bois. Ce schéma procure une sonorité très aérée d'une grande puissance acoustique. On peut également partir dans une dimension plus électrique avec une table épaisse au centre, un X plus fermé et plus court (photo 9), un micro type PAF fixé dans la table et enfin un chevalet bois métal. Des bobines de micro plus importantes, la masse de bois autour et l'énergie de la corde préservée par le Tune O'Matic permettent d'avoir un son chaud et épais.

         Les accessoires

         À la différence des violons violoncelles, le chevalet d'une jazz est réglable en hauteur, en principe par deux rondelles métalliques fixées sur une tige filetée (photo 10). Ceci est pourtant préjudiciable pour un bon passage sonore entre les cordes et la table. La meilleure solution acoustique est un chevalet tout bois ayant un parfait contact avec la table. D'Aquisto avait adopté dans les dernières années un système avec une cale en biais sur le côté que l'on pouvait enfoncer plus ou moins pour le réglage de la partie supérieure. La table étant moins voûtée, sans âme et avec une pression verticale moindre que dans le quatuor, elle reste plus sensible aux variations hygrométriques. Exposée dans une atmosphère humide type Bretagne,

    elle aura tendance à monter. Dans une région à hygrométrie faible comme en milieu alpin, l'évaporation de l'eau résiduelle dans la fibre de l'épicéa créera un vide qui fera descendre légèrement la table. Ces mouvements peuvent être de plusieurs millimètres. Il est donc indispensable de pouvoir régler la hauteur du chevalet en fonction des saisons et de son environnement.

    Pour l'avoir souvent entendu à l'atelier, il existe une fausse idée concernant la longueur du cordier et la tension de la corde. Il n'y a pas d'effet direct entre les deux. La dureté du jeu ne dépend que de son diamètre et du diapason (distance chevalet-sillet de tête). Par contre, l'angle du cordier n'est pas anodin. Plus il est rabattu vers la table, plus la pression verticale sera grande. On obtiendra un son plus dynamique mais plus sec. L'alignement du cordier dans le prolongement naturel de la corde est idéal pour un bon équilibre puissance-sustain. Traditionnellement en métal, on le trouve parfois en bois, plus léger et valorisant mieux la vibration de la corde.

         Conclusion

         À l'origine conçue comme instrument rythmique, la guitare de jazz a évolué avec la musique. Favorisant un meilleur passage d'air, les ouïes se sont élargies pour un résultat de plus en plus acoustique. On doit à D'Aquisto cette influence sur le travail des luthiers d'aujourd'hui. Même si la production existe toujours chez des industriels notamment Gibson, la grande lutherie de jazz est en partie assurée par des luthiers indépendants. On retrouve d'ailleurs cette similitude avec la guitare classique, preuve s'il en est qu'un travail de haute qualité fait à la main a toujours sa place dans notre monde actuel et son marché de masse.

         Pour en savoir plus :

    • « The Guild Guitar Book » by Hans Moust

    • « Epiphone : the house of Stathopoulo » by Jim Fisch & L. B. Fred

    • « The Chinery Collection » by Scott Chinery & Tony Bacon

    • « Acoustic Guitars » et « Electric Guitars and Basses » by George Gruhn & Walter Carter

    • « Making an Archtop Guitar » by Robert Benedetto
    • « Acquired of the Angels » by Paul William Schmidt

  • L’essentiel du détail

    (Article paru en février 2006 dans Guitarist Acoustic #8)

         La première musique que j'ai tenu dans mes bras, de celle qui vous accompagne toute votre vie, je la dois à Bob Dylan. Aujourd'hui, il est possible d'écouter, lire, voir ses chroniques, le livre « The Bob Dylan Scrapbook 1955-1966 », Martin Scorsese et son film « No Direction Home », les bootlegs... ils m'offrent le plaisir de découvrir quelques confidences sur ses rêves, les mystères de son inspiration. Alors merci à tous ces gens qui s'intéressent aux détails et vive bob dylan !
         Après avoir vu les bois, les formes, les barrages, la préparation des arbres, intéressons-nous aux détails de ceux qui sont l'âme même de la lutherie.
         Le chevalet
         Comme une clé de voûte, il termine la construction de la guitare. Pièce de bois à la fois simple et complexe qui en dehors de fixer les cordes sur l'instrument va transmettre la vibration des notes à la table. En général il est en palissandre pour les nylons (fig. 1), souvent en ébène pour les cordes acier (fig. 2). Sur certains modèles anciens de chez Martin il était proposé parfois en ivoire (fig. 3). L'érable pour cet usage est rarement utilisé dans la lutherie guitare (fig. 4) et pourtant il est le bois des chevalets pour toute la famille du quatuor.
         La dureté du palissandre et sa porosité sont particulièrement adaptées à la transmission des vibrations. À noter que l'ébène, plus dense, n'est jamais utilisé pour le nylon car trop bridant. Sur folk, en concurrence avec le palissandre, il amène plus de brillance.
         Soumis à la tension des cordes le chevalet est attiré vers l'avant. Au moment de la mise en vibration, il va réagir à la façon d'un caillou dans l'eau et enclenche un mouvement de bascule envoyant ainsi des ondes vibratoires dans toute sa périphérie. L'ensemble hauteur du chevalet+sillet détermine la puissance de cette traction. Ce bras de levier contraint la table à un mouvement d'avant en arrière. Martin, par son barrage en X (voir Acoustic Guitarist. n°4) bloque la table par devant. Le mouvement du chevalet sera donc plus important à l'arrière. Les vibrations sont dirigées par les deux barres transversales des aigus vers les graves.
         En reprenant les études de Kasha (fig. 5), on s'aperçoit que la barre située sous l'axe du chevalet laisse libre ce mouvement de bascule d'avant en arrière. Il équilibre ensuite les ondes par zones en les envahissant avec des barres de différentes longueurs : longues pour les fréquences graves, courtes pour les aigus. La largeur du chevalet a une importance pour la transmission des ondes : plus long et plus large pour favoriser les basses, plus fin côté aigu pour favoriser ces derniers. Kasha poussa même ces recherches à faire un chevalet en deux parties.
         L'accroche de la corde
         Si pour le nylon l'accroche de la corde se fait simplement en attachant celle-ci à travers un trou percé de bas en haut à l'arrière du sillet, avec les cordes acier, on trouve deux façons de les fixer. Six trous reçoivent les cordes avec des petites chevilles pour les bloquer ou le principe des nylons, mais avec les boules servant de butée à l'arrière du chevalet. L'avantage des chevilles est sans doute un changement plus rapide de la corde, une traction du chevalet plus douce pour la table, une pression verticale plus grande sur le sillet. Petit inconvénient, le bois peut fendiller dans l'axe des trous (ce problème est facilement réparable ou évitable en les perçant en arc de cercle). Si les chevilles sont mal ajustées dans les perçages coniques, elles peuvent être difficiles à enlever ou alors être «éjectées» par la corde si elles sont trop fines.
         Le chevalet à trous permet de ne pas être gêné par les têtes des chevilles dans le style de Merle Travis (on étouffe les basses avec la paume de la main). On est tributaire d'aucun accessoire. La stabilisation de l'accordage avec des cordes neuves est plus facile. Par contre le montage des cordes est plus délicat car il faut faire attention à ne pas rayer la table avec la boule. Si la corde a déjà été montée, il n'est pas toujours facile de la remettre en place. La plupart des marques utilisent des chevilles mais d'autres fabriques comme Ovation, Lowden, Takamine, ainsi que des luthiers comme Alain Quéguiner ont adopté le système des chevalets à trous.
         Même si je sais que certains d'entre vous ne seront pas d'accord (mais c'est tout le charme de la lutherie), je ne suis pas capable de vous dire selon le choix d'accroche de cordes les différences acoustiques notoires que cela engendre. Cela reste avant tout une affaire de goût, d'habitude pratique, voire de confort de jeu pour la main droite.
         Un chevalet mesure en moyenne 10mm de bois + 3mm de sillet. Si l'ensemble fait moins de 10mm le travail sur la table ne se fera pas et la guitare risque de sonner un peu «carton». S'il dépasse 15mm la table subit une forte traction, alors cela dépendra de sa résistance. En aucun cas un chevalet ne doit piquer du nez. Il est normal qu'il y ait une voûte derrière lui mais jamais de creux devant. Quand la table est en S le chevalet ne peut plus faire ce travail de bascule si important pour la qualité du son. On constate souvent cette déformation sur des vieilles guitares. Dans certain cas un changement de la contre-plaque située sous la table peut-être nécessaire mais cela reste une intervention techniquement délicate.
         La justesse
         Pour fractionner une touche chromatiquement il faut connaître quelques règles simples : sachez d'abord que l'on appelle «diapason» la longueur de la corde, que la douzième frette (l'octave) se situe au milieu de celle-ci. Par un calcul mathématique (que l'on trouve facilement dans plusieurs ouvrages de lutherie) qui fractionne en douze cases cette octave, on obtient un diviseur qui est racine douzième de deux, soit 17,817. En partant d'un diapason et en le divisant par 17,817, on obtient la première case. Il suffit ensuite de prendre à chaque fois la corde restante avec le même diviseur pour obtenir la deuxième case, la troisième etc. Ce raisonnement fonctionne pour tous les instruments frettés par demi-tons.
         En théorie l'harmonique crée au milieu de la corde (douzième frette) est identique à sa note pincée (douzième case). Or dans la pratique il existe une différence. En effet, on peut considérer que le mouvement de la corde s'enclenche un peu devant son point d'appui. En appuyant sur celle-ci, on crée une légère tension qui augmente ainsi la note. Plus la corde est grosse, plus elle a besoin d'être compensé. À diamètre égal une filée devra être plus courte qu'une pleine. Tous ces éléments faussent l'instrument.
         Comme il n'est pas possible de compenser chaque case, chaque corde et de se retrouver avec des frettes individuelles en escalier, on fait une moyenne en reculant le sillet du chevalet pour l'ensemble des notes. En général, pour un jeu light 12/54, on rajoute 2mm pour le mi-aigu et 6mm pour le mi-grave. Georges Lowden (décidément quel grand luthier) a séparé le sillet entre les aigus et les basses pour une meilleure justesse entre le si et le sol. On peut quand même obtenir un résultat très satisfaisant en sculptant le sillet en os.
         Pour une meilleure justesse Gibson fort de son expérience en électrique, proposa des acoustiques avec TuneO'Matic intégré dans le chevalet (fig. 6). On trouva ce montage dès les années 50 sur leurs modèles haut de gamme comme la J200 puis sur la Dove. L'avantage était d'avoir une compensation corde par corde, l'action était réglable facilement par deux vis. Ce système a été abandonné car la sonorité était perturbée par cette pièce métallique, la transmission à la table étant plus difficile. Pourtant on trouve des vintages avec ce dispositif ayant beaucoup de charme, du sustain et de la douceur.
         L'avis du luthier : « À chacun ses détails »
         Patrice Blanc, luthier d'expérience sur Grenoble, a longtemps dessiné et fabriqué de beaux instruments électriques notamment des basses. Depuis quelques années il a élargi son travail aux acoustiques. Ses finitions et la qualité des détails qu'il propose en faisaient un partenaire tout indiqué pour ce sujet.
         « Il n'y a pas une pièce de bois que j'assemble qui n'ait été mûrement réfléchie et choisie pour ses qualités esthétiques et mécaniques. À titre d'exemple, les renforts internes collés contre les éclisses sont sur dosses pour éviter tout risque de fente. J'utilise pour mes filets de bord de table de l'érable maillé du plus bel effet sous le vernis. En ce qui concerne le chevalet je ne profile pas le sillet, la justesse est suffisante avec une compensation précise. Par contre, mes chevilles étaient en demi-lunes, je m'étais aperçu que toutes les cordes ne plongeaient pas derrière le sillet d'une manière homogène. J'ai donc remis les chevilles sur la même ligne et ainsi obtenu le même angle partout. En ce qui concerne le manche je choisis plutôt des frettes fines et hautes. Elles sont précises et n'absorbent pas l'énergie de la corde. Seules les guitares de jazz équipées de forts tirants ont des barrettes larges et plates apportant beaucoup de confort pour le guitariste. J'abandonne de plus en plus le filet de bord de touche. Pour éviter de le faire disparaître, la forme du manche a tendance à être droit sur les bords. En étant directement sur l'ébène, on peut arrondir le profil jusqu'aux bords des frettes et obtenir plus de confort. Le refrettage est également facilité par l'absence d'un filet. Aujourd'hui, tout mon travail de décor tend à s'éloigner de la traditionnelle finition nacre et des éléments de type végétal ou animal. Je m'oriente plutôt vers des motifs abstraits dans l'esprit graphiste en utilisant d'autres matériaux comme différents métaux, de la turquoise... J'ai opté pour des mécaniques à engrenages ouverts inspirés des premières Grover beaucoup plus légères qu'une bain d'huile. On trouve aujourd'hui des répliques de très grande précision apportant un meilleur équilibre à l'instrument.
         J'essaye, en avançant, d'améliorer et de préciser ainsi tous ces détails. Pour moi, ce métier va au-delà du simple travail de fabriquer des guitares. C'est aussi une façon de m'exprimer artistiquement et de m'épanouir dans la vie. »
         Conclusion
         Par principe une guitare est très légèrement fausse. Il ne faudra pas tenir compte des micro-différences qu'un accordeur peut faire apparaître. Tous les guitaristes d'expériences savent qu'il est nécessaire « d'harmoniser » l'accord en fonction de la tonalité du morceau à jouer, l'oreille reste le meilleur accordeur.

         Allez, on arrête de regarder sa guitare sous toutes les coutures, on pose les doigts dessus, gling gling (si elle fait pouët pouët, consultez un spécialiste) et à bientôt pour d'autres détails.
    Pour ceux qui veulent approfondir tous les petits riens qui font tout, je vous conseille la lecture des ouvrages de Dan Erlewine.
    Également une visite sur le site : www.patrice-blanc.com

  • Oui, elles le sont

    (Article paru en novembre 2008 dans Guitarist Acoustic #19)

          Pardonnez-moi, avec toutes mes histoires de copeaux, de vous parler rio centenaire plus rare qu'une centrale sans fuites alors que votre guitare, modeste ou pas, celle qui est sous vos doigts, si chère à votre cœur, est la plus belle sans aucun doute.

    Comme une suite de l'écrit précédent (Acoustic #18) vantant les mérites des bois sélectionnés et des vernis cellulosiques le vieillissement d'une guitare transformera irréversiblement son aspect et surtout sa sonorité selon ses conditions environnementales et son utilisation.

          Méfaits du temps

          Au milieu de ces quelques écrits, la sélection de la table est une des choses à retenir. Véritable moteur de l'instrument, la rigueur de sa coupe et la précision de sa croissance influenceront non seulement la qualité initiale de votre guitare mais lui permettront de vieillir régulièrement et longtemps. La rigidité latérale étant obtenue par une coupe sur quartier, les barrages jouant le rôle de répartiteur des vibrations et de renforts internes, cet ensemble résistera pendant des décennies si l'équilibre a été trouvé entre raideur et souplesse. Si un jeu light force le chevalet à venir vers le manche avec une tension approchant les 80 kilos, il en résulte un gonflement de la table à l'arrière du chevalet (photo 1). Aucune inquiétude à cela, ce mal, si l'on peut dire est nécessaire, prouvant ainsi un travail en finesse de la lutherie. Le danger serait un basculement vers l'avant du chevalet (photo 2) ; celui-ci fera moins bien son mouvement d'aller-retour et enverra moins correctement les ondes autour de lui. Nombre de vieilles guitares ont ainsi la table fatiguée. La déformation devient tellement importante que le chevalet peut finir par se décoller. Il existe un remède à ce problème : il consiste à enlever le chevalet, changer ensuite la contreplaque (pièce de bois situé sous le chevalet, photo 3) en la redimensionnant un peu plus grande et un peu plus épaisse. Cette opération délicate n'est pourtant pas sans conséquences sur le son de la guitare. Beaucoup de propriétaires utilisant des vieilles Martin hésitent à faire faire ce travail par peur de perdre une partie de la douceur qui caractérisent souvent ces guitares anciennes.

    Le gonflement de la table a comme deuxième conséquence l'augmentation de la hauteur des cordes (photo 4). Le premier réflexe consistera à redescendre le sillet puis le chevalet lui-même ; malheureusement, cela ne suffit pas toujours et ce n'est évidemment pas la bonne solution. Un chevalet neuf a une épaisseur proche du centimètre avec au-dessus un sillet d'environ 3 mm. Quelques millimètres de plus forceront inutilement la table, durcissant ainsi le son ; en dessous, on ramollira la sonorité, n'ayant plus assez de traction pour donner toute la puissance. La solution consiste à enlever le manche (reset neck), à redonner de l'angle en rognant le bas du talon pour permettre au manche de partir en arrière. Une petite cale en sifflet est glissée sous la touche pour relever la partie collée sur la table. Un frettage est en principe nécessaire après cette opération. La corde retrouvera ainsi une hauteur normale sans que l'on touche à la hauteur du chevalet.

          Conditionnement

          Je commence la fabrication par la table, sa rosace et son barrage. Parallèlement, la caisse est montée car il est risqué qu'un fond ou qu'une table traîne trop longtemps sans être assemblé. Même si l'atelier a une hygrométrie très basse toute l'année, il existe toujours une petite crainte de voir les bois bouger légèrement. En effet, puisque le bois a la capacité d'absorber de l'humidité, un fabricant se doit de travailler dans un milieu très sec. La guitare pourra voyager ainsi plus tard en sécurité sans risque de s'approcher trop de sa stabilité initiale.

    Le danger vient donc de la sécheresse. Il est fréquent qu'en hiver prenant l'air froid de l'extérieur, le dilatant par chauffage à l'intérieur des maisons, l'hygrométrie baisse dangereusement pour votre guitare. Je conseille à tous d'avoir chez vous un hygromètre qui vous permettra de surveiller le pourcentage de l'air ambiant. Autour de cinquante pour cent à une température de vingt degrés, les conditions sont idéales, mais cela n'est pas toujours possible. Dans ce cas, à partir de quarante, quarante-cinq pour cent, il est préférable d'humidifier un peu votre guitare, par une simple éponge d'écolier dans l'étui, (il existe des accessoires prévus pour cela qui se mettent dans la rosace), un brumisateur dans le local, plantes vertes, réservoir d'eau sur les radiateurs... Un bon principe, si vous êtes bien, la guitare ne risque souvent pas grand-chose. Ces chocs thermiques et autres changements hygrométriques entraînent des mouvements du bois. Malheureusement, si le vernis cellulosique est dur et fin, protégeant bien l'instrument sans le brider, il manque cruellement de souplesse. Il est donc sujet aux faïençages (photo 5), ces mouvements de bois pouvant aller jusqu'à la fracture s'ils sont suffisamment importants.

         Le palissandre, bois dur par excellence, a l'inconvénient de fendre facilement (photo 6). Sans véritablement de conséquences, sinon esthétiques, celui-ci se répare très bien. Plus embêtantes sont les fractures de table. En cas de rétrécissement, on glisse un filet du même bois (flipot, photo 7) dans la fente. Des petits renforts internes seront nécessaires pour sécuriser le collage. L'usure des frettes est inévitable ; il est indispensable d'avoir à les changer quand la guitare devient trop imprécise. Enfin, un vernis même très abîmé ne devrait jamais être refait. En dehors de l'usure de la touche qui est déterminante pour la jouabilité, il est respectueux et important de garder au maximum l'instrument avec ses éléments d'origine.

          L'art de bien vieillir

          Si les guitares anciennes atteignent parfois des prix très élevés, on peut imaginer qu'une partie de cette valeur provienne de l'histoire des hommes, de l'émotion que l'on peut avoir envers la mémoire et le respect des gens qui nous ont précédé. Il y a également leurs sonorités qui sont parfois exceptionnelles. Que se passe-t-il pour qu'une guitare arrive ainsi à devenir magique ?

    Il est difficile de juger une guitare neuve. On ressent un grain sonore un peu devant, manquant de profondeur, avec sur la corde une brillance métallique et souvent des basses dures. Le vernis est constitué d'extraits secs déposés en surface et son solvant titille vos narines avec cette odeur de neuf. À cœur, il reste du diluant qui mettra plusieurs semaines, voire plusieurs mois, pour disparaître, libérant ainsi doucement les bois.

    Même si la voûte est précontrainte par le barrage en X sous la table, la déformation que le chevalet va faire subir à l'épicéa pourra prendre plusieurs années. Comme la peau d'un tambourin, cette tension est indispensable pour une meilleure vibration.

    Sur le long terme, un phénomène plus subtil va intervenir. Quand on observe à la loupe une coupe d'épicéa, on s'aperçoit que sa structure est en nid d'abeilles. Ces tubes et canaux servant à la circulation de la sève, deviennent après séchage de véritables couloirs d'accélération de l'air. La perfection de la coupe respectera d'autant mieux cet assemblage de galeries. Au fil du temps, l'air forçant son passage va finir par provoquer une usure des parois. L'hexagonal aura tendance à disparaître au profit d'un bord plus doux, ovoïde, plus large. Le passage de l'air en sera facilité, rendant plus performant la vibration de la table.

          Conclusion

          Il n'est pas scientifiquement prouvable que telle ou telle guitare dans des mains différentes aurait suivi d'autres chemins mais il est agréable de garder en mémoire cette idée que la progression sonore d'un instrument est parallèle à celle de l'artiste. Le luthier limite son travail avec des bois adaptés au projet, un vernis fin, de la précision, etc...

    Le résultat appartient au musicien. Votre guitare ne prendra son envol que si elle est jouée régulièrement. Le doigt, l'ongle, le médiator changent tout. Elle est au final le reflet de votre musique et surtout la façon dont vous la jouer.

    Photo 8 : deux vénérables exemples dans l'art de bien vieillir avec ces deux petites Martin en palissandre de rio modèle 028 respectivement de 1870 et 1898. En parfait état de marche encore aujourd'hui, elles démontrent que si l'on en a pris soin et malgré une certaine fragilité, elles peuvent atteindre des âges très respectables. Pour des parlors, elles ont une belle reverb, de la puissance et de la rondeur dans les basses, de très agréables et étonnantes guitares !

     

     

  • Pourquoi sont-elles belles ?

    (Article paru en août 2008 dans Guitarist Acoustic #18)

         Parce qu'il suffirait de prendre une guitare parmi d'autres, de faire des photos et vous retranscrire l'impression que l'on a, cela servirait-il juste à remplir quelques feuillets ?

    De vous écrire que ce bois est plus dur que celui-là, que celle-là est plus grosse que sa voisine, que la peau ou l'ongle change tout ...

         Parfois, l'envie est ailleurs et même si l'écriture d'un journaliste (ce que je ne suis pas) n'est jamais à la première personne, permettez-moi de transgresser cette règle et vous conter quelques impressions personnelles.

    Au début de cette rubrique il y a déjà plus de trois ans, je vous ai expliqué que tout commence avec Dame Nature.

    Même si le travail des matériaux composites existe, ce que je ne déconsidère pas d'ailleurs, il reste à mes yeux des astuces de production parfaitement calibrées et uniformes. Ici, le sur-mesure n'est pas de mise, c'est au musicien à s'adapter à l'instrument.

    Taylor et Benedetto se targuent d'avoir construit des guitares dans des bois indignes au transport des légumes de printemps et d'avoir obtenu des résultats tout à fait satisfaisants (photo 1). Partant de ce constat, si vous mettez des cordes sur un bidon d'essence (photo 2), ce qui de nos jours est déjà un investissement, vous obtiendrez une sonorité utilisable.

    Comment expliquer alors que l'on dépense autant d'énergie, de temps, voire d'argent à dénicher nos bois si rares et si précieux ? À sélectionner des arbres avec autant de rigueur si tout cela n'a pas d'importance ? Il y a pourtant mille raisons pour justifier ces efforts.

    En face d'une guitare, déjà se dire qu'elle est belle au sens large du terme avant même de la prendre en main. Sa forme et l'évidence de ses éléments doivent suggérer sa sonorité. Un grand vin n'a jamais de défaut. Il peut connaître des périodes plus ou moins intéressantes à la dégustation selon son évolution mais il garde tout au long de sa vie en colonne vertébrale son équilibre. Une belle guitare doit avoir cette qualité quelle que soit la façon dont on la joue. On doit sentir à sa sonorité de la force et de la profondeur. Les notes doivent êtres riches et complexes ; Il faut ressentir cet équilibre entre l'attaque et la rondeur du sustain, entre les graves et les aigus. Elle se doit de réagir au moindre mouvement du doigt.

         L'image « carte postale » du luthier façon Gepetto, seul dans son atelier poussiéreux, entouré des odeurs de colle et de solvant, créant des guitares qui brillent comme une vitrine de la place Vendôme n'est pas complètement fausse mais il y a un travail en amont fondamental pour qui à l'ambition de fabriquer avec un peu de style. Le début du métier commence entre autres par la grande difficulté à reconnaître les bois. L'apprenti luthier devra se constituer rapidement un stock avec des plateaux suffisamment vieux pour être utilisable, (l'hygrométrie étant un problème majeur) mais surtout sélectionner très vite ceux qui lui conviendront.

         Bois de guitare

         L'épicéa ne sera pas exactement le même selon s'il provient de la forêt du Massacre par exemple ou de celle du Risoux ; comme un cépage, il a ses terroirs. L'arbre sera difficilement récupérable pour la lutherie si dès le départ, il n'est pas destiné à cette utilisation. La coupe sera déterminante car l'arbre doit mourir tranquillement pendant son sommeil végétatif (photo 3) pour ainsi mieux renaître. Il sèchera très vite, sans risque de bleuir et deviendra rapidement léger. Le respect du quartier est aussi une étape importante (photo 4) car quelques degrés d'erreur rendront le bois beaucoup plus souple (photo 5). On ne pourra alors compenser ce manque de résistance qu'en laissant un peu plus de matière.

    L'écartement idéal entre les deux lignes d'hiver se situe pour moi entre 2,5mm et 3mm. La table en deux parties symétriques est simplement jointe dans l'axe de la table. Je colle toujours ce qui correspond à l'extérieur de l'arbre au centre de la guitare.

    Le poids général de votre guitare n'est pas un indice de qualité car il dépend trop des essences sélectionnées, éventuellement des accessoires pour qu'on puisse en déduire quoi que ce soit sur sa construction. Attention, l'art du luthier n'est pas de faire la guitare la plus fine possible ni la plus légère. À lui de trouver l'équilibre entre épaisseurs, résistance mécanique et finesse de construction.

    Si la table demande une grande rigueur de sélection, le choix du bois de caisse repose sur d'autres critères. Il doit résulter de la conversation avec le musicien car il va conditionner avec la forme de la caisse la couleur du son. C'est un moment essentiel dans la fabrication et il m'est arrivé de passer des journées entières à nettoyer des vieux bois, tracer des formes, étaler des plateaux par terre en imaginant le résultat final. C'est une étape qui conditionne le début de plusieurs semaines de travail.

    (Photo 6) présente un fond, coupé dans un plateau de palissandre de rio plus que centenaire.

    (Photo 7 et 8) exemple d'une jazz 18 pouces faite dans un épicéa de sitka et un érable US.

    (Photo 9 et 10) cette guitare presque similaire est en épicéa du Jura et un érable vosgien.

    La table sera plus souple que son homologue américain, par contre l'érable étant plus dur que celui d'outre-atlantique, il en résultera des différences sonores importantes malgré leurs similitudes

         Le vernis, comme une robe de marié.

         Les luthiers du quatuor ont beaucoup entretenu de mystère et de légende autour des vernis et des secrets du grand Stradivarius et consort. Comme une sorte de protectorat du patrimoine pour tous les luthiers hors filières qui tenteraient de s'approcher d'un peu trop près des binious à milliardaires. Pourtant, chimiquement, on est capable d'analyser les ingrédients du vernis à l'alcool que l'apothicaire de Crémone préparait avec les produits traditionnels comme la gomme-laque, gomme-gutte, copal, sandaraque... dosés selon la recette de chaque luthier. En réalité, l'évolution des vernis et sa dégradation au fil des siècles engendrent une mutation qui d'un brun rouge au départ évolue par la décomposition des pigments vers un jaune d'or oxydé. Cela devient un terrible casse-tête pour le restaurateur confronté à cette patine. S'il souhaite refaire un travail à l'identique, pour le coup cette finition devient un véritable mystère
    Avec la guitare, les vernis alcool se transforment en vernis cellulosique après la première guerre mondiale. Plus résistant aux coups et à la transpiration, il reste à ce jour et à mes yeux le plus beau et le plus fin. Si la gomme-laque est issue de la résine de certains arbres que l'on trouve essentiellement aux Indes, il est intéressant de constater que l'extrait sec du vernis cellulosique est également fabriqué à partir de l'arbre. On retire la fine peau qui recouvre le bois. Cette cellulose transformé en nitrate est déposée par les solvants en film extrêmement mince dur et brillant, Comme une belle histoire, il retrouve à nouveau son rôle de protecteur du bois.

    Une finition cellulo évolue comme notre violon dans le temps, pénètre dans le bois, s'oxyde et éventuellement faïence. Son brillant est doux, non collant, il possède le charme d'une robe de vieux vin ou de voitures anciennes.

    L'industrie travaille essentiellement avec des vernis à catalyseur de type polyuréthane. Plus garnissant, plus facile à poncer à polir que le vernis cellulosique sa mise en oeuvre est évidemment plus rentable en termes de productivité.

    Les premiers P.U. avaient une fâcheuse tendance à jaunir. Progrès oblige, ils sont stables maintenant à la lumière, peut-être trop d'ailleurs car vingt ans plus tard votre guitare paraît toujours neuve. Il isole le bois, casse les ondes par son film plastique un peu trop brillant, un peu trop épais et empêche aux bois de vibrer librement. Raisonnablement correct sur une solid body, il est inférieur pour toutes les guitares acoustiques.

    Depuis quelque temps est apparu des vernis catalysant aux ultraviolets. Il suffit d'exposer l'instrument dans une cabine à bronzer pour qu'en quelques minutes la couche de finition soit dure à coeur. Pour en réparer régulièrement il a les mêmes défauts filmogènes qu'un P.U. Il arrive de constater qu'un simple scotch posé en protection sur un départ de coup peut entraîner avec lui un décollage d'une partie du vernis. Son adhérence est donc moyenne et je ne suis pas sûr que dans quelques années il soit bien jojo.

    L'avenir sera sans doute avec les vernis à l'eau. Un grand luthier comme John Greven de Nashville utilise depuis plusieurs années ce type de produit, mais pour l'instant tous les tests que j'ai pu faire restent inférieurs au cellulosique. Les seuls problèmes liés à ce magnifique vernis sont finalement les solvants extrêmement volatiles et toxiques, manquant de souplesse, il est sujet au faïençage et son application demande beaucoup d'heures de travail. N'ayant pratiquement plus d'utilisation sur le marché, il devient en plus rare chez les fournisseurs.

    Les craquellements de vernis sont dus à des variations du bois subissant des changements brutaux d'hygrométrie et de températures. Le bois a cette capacité d'absorber l'humidité environnante et de la restituer quand il se retrouve en milieu plus sec. La matière gonfle et dégonfle selon son conditionnement. Malheureusement il ne peut pas dégorger cette eau au-delà de son seuil de collage ni d'une façon trop brutale. En créant un vide, le bois aura tendance à se rétrécir pouvant aller jusqu'à la fente. Tout le monde connaît un bord de manche avec des barrettes qui piquent légèrement, signe que la guitare a souffert, l'ébène ayant rétréci, pas les frettes métalliques. Ces mouvements peuvent entraîner des petites brisures de vernis, en principe sur la table qui est la zone la plus souple, sans conséquence pour la qualité de protection. Comme les rides de la peau, il fait partie du charme des instruments ayant du vécu. Nous verrons dans un prochain numéro quelques astuces pour lutter contre ce genre d'incident.

         Conclusion

         Pour une fois dans cette rubrique, il semblait important d'effleurer quelques recettes de cuisine pour expliquer à quel point le contrôle de chaque détail permet de faire des guitares de meilleure qualité, j'en reviens toujours au même discourt. Par le choix des bois, un vernis adapté, une rigueur de fabrication et un sens artistique, un luthier proposera une guitare de très haut niveau avec souvent une supériorité créative que peu de compagnies arrivent actuellement à réunir. Même les Custom shop et autres séries limitées sont tributaires des méthodes ultra mécanisées, Paradoxalement c'est la précision des machines d'aujourd'hui qui enlève cette part d'originalité rendant les guitares trop similaires entre elles. J'ai vu cette semaine une nouvelle guitare de Thomas Fejoz qu'il présentera à Montréal à la fin juin en compagnie d'autres collègues talentueux. Sa créativité, ses choix très personnels font qu'il est exactement dans l'esprit et dans la démarche du vrai luthier indépendant. J'ai trouvé son modèle particulièrement réussi, (photo 11).
    Pallet guitar (Guitare clouée) chez www.taylorguitars.com

    Uke Igol (Guitare-bidon d'essence) chez www.rfcharle.com

    Alizé chez www.thomasfejoz.com

     

     

     

     

     

  • Tailles fines, hanches larges, elles sont toutes belles !

    (Article paru en juillet 2005 dans Guitarist Acoustic #6)

         Qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse, que nenni ! Un grand vin ne se boit pas dans un verre à moutarde. Les gens de talent peuvent jouer sur bien des guitares, mais s'ils trouvent leurs compagnes de voyage, tout est sublimé.

         L'évolution de la guitare est indissociable à celle de la musique, une sorte de chassé-croisé entre celui qui influencera l'autre. Parfois, le talent créatif et visionnaire du luthier provoque une mini-révolution et les musiciens s'en emparent, à d'autres moments les artistes créent une demande et les fabricants s'adaptent.

         Naissance de la corde acier

         Au moment où Torres et Martin installent les bases de la lutherie contemporaine (voir épisode précédent), toutes les guitares sont encore équipées avec des cordes boyaux.

    À la différence de l'Europe, la croissance rapide de la population américaine multiculturelle va faire naître la guitare à cordes métalliques. La présence des mandolines et du banjo très à la mode à cette époque réclame des guitares de plus en plus puissantes. La corde acier va répondre à cette demande. Elle a plein d'avantages par rapport aux boyaux, elle vibre environ huit fois plus et soumet une traction au chevalet trois fois supérieure. Cette énergie renvoyée par la table produit donc plus de volume. Ce changement radical va profondément modifier l'instrument dans la première moitié du XXe siècle.

         La reine des folks

         Martin commence à proposer des guitares à cordes acier au début des années 20. À ce moment-là, la 000 est la plus grande guitare du catalogue (aujourd'hui, elle est la plus petite). Parallèlement, Gibson démarre ses guitares arch top (table voûtée), je consacrerai d'ailleurs un chapitre sur lui et sur les guitares de jazz.

    Pour simplifier mon propos je me contenterai aujourd'hui de vous parler des trois modèles emblématiques dans l'histoire de la guitare américaine, c'est-à-dire chez Martin la dreadnought et l'orchestra model, ainsi que la jumbo SJ200 chez Gibson.

    À tout seigneur tout honneur, la dreadnought (nom d'un cuirassé de la première Guerre Mondiale) est issue d'une petite série produite à l'origine pour Oliver Ditson, marchand de guitares à Boston (photo n°1). Martin propose les premières dreadnought en 1931 dans une version à douze cases ; suit très rapidement en 1934 la version à quatorze cases hors caisse (photo n°2). Cette guitare avec sa caisse très imposante possède un volume et des basses exceptionnelles, idéales pour la rythmique. Appelée aussi Herringbone du nom de la petite marqueterie de chevron située sur le bord de la table (photo n°3), elle est LE standard de toutes les guitares acoustiques.

    Ces guitares avaient un X allégé très près de la rosace. Mais cette relative fragilité décida Martin à modifier ce barrage d'abord en 1939 en redescendant le X, puis en l'abandonnant en 1944 pour une version standard.

    Conclusion : pour un jeu de rythmique musclé, compressé avec beaucoup de dynamique à l'attaque du médiator, je conseille de choisir une guitare basée sur le modèle standard (photo n°4).

    Pour un jeu à la rythmique plus ronde et moelleuse, optez plutôt pour un modèle de type Herringbone (photo n°5).

         Du banjo à la guitare

         Les orchestres de jazz sont encore très à la mode et pourtant le banjo amorce son déclin en ce début des années 20. En partant de son modèle 000 (photo n°6), Martin réfléchit à une guitare qui aurait des éléments pouvant plaire à des banjoïstes en mal de reconversion. Un manche plus étroit, un diapason plus long, quatorze cases hors caisse et des mécaniques de banjo, la OM (Orchestra Model) naît en 1929 et devient ainsi la première guitare moderne à table plate et cordes acier (photo n°7).

    Ce type d'instrument à caisse réduite type 000 OM est appelé aussi parlor ou guitare studio. Elles conviennent bien pour un jeu aux doigts grâce à un parfait équilibre entre les graves et les aiguës, souvent linéaire et précise. La dynamique dans l'attaque en font des guitares idéales pour l'enregistrement. On est également toujours surpris par la bonne projection de ces guitares qui contraste avec une caisse relativement réduite.

         La concurrence

         Pour contrecarrer le succès de la dreadnought, Gibson réagit à son tour en proposant des guitares à caisse plus large d'abord avec l'Advanced Jumbo en 1936 (la production s'interrompit en 39 après seulement 271 exemplaires). Avec la guerre, le commerce devint aléatoire et la compagnie ne put continuer à importer du palissandre en provenance du Brésil.

    Puis, pour un cow-boy acteur nommé Ray Whitley, Gibson sort en 1937 la SJ200, une guitare impressionnante par sa taille (photo n°8) à l'origine en palissandre (pour les mêmes raisons que l'Advanced Jumbo, sa production est malheureusement interrompue avec la guerre et ne reprendra qu'en 1947 mais en érable). Autant l'image de la D28 est assimilée aux orchestres bluegrass, autant la J200 est LA guitare de la country music, pour ne citer que Bob Dylan avec son disque Nashville Skyline en passant par Elvis Presley, Emmylou Harris et bien d'autres... Malgré ses dimensions impressionnantes, la J200 n'est pas à proprement parler une guitare nerveuse. Les formes généreuses du corps et sa profondeur offre plus de moelleux que de brillance. L'épaisseur relative de la table, de la plaque, la largeur du chevalet etc... évite aux basses de « tourner » et offre à l'auditeur un son plutôt doux et linéaire voir parfois un peu mat.

         Conclusion

         L'observation de ces trois références nous indique quelques vérités applicables sur la plupart des modèles.

    Les fabricants ont grossi leurs guitares pour en augmenter la puissance, mais la dynamique de la guitare n'est pas proportionnelle à la taille de l'instrument, ce serait même plutôt le contraire. Les petites caisses sont en général vives, sensibles et très équilibrées.

    La forme dreadnought génère les basses les plus riches, plus ou moins compressées selon sa structure interne. Elle reste la guitare rythmique par excellence mais beaucoup d'entre elles manquent d'aiguës pour un jeu aux doigts.

    La Jumbo est une guitare plus polyvalente, moins riche en basses que la dreadnought, elle reste pourtant une grande guitare rythmique. Un principe simple à retenir quelque soit le modèle : l'épaisseur de l'éclisse est déterminante dans l'attaque et la dynamique de la corde. Plus le fond est près de la rosace, plus l'air est renvoyé rapidement. Appliqué à la Jumbo, on peut ainsi améliorer les aiguës et trouver un bon équilibre pour un jeu aux doigts.

    Bien sûr tout ceci est étroitement lié à la nature même des matériaux mis en œuvre. Nous étudierons donc dans le prochain chapitre le rapport intime entre bois et formes.

         Quelques livres généralistes sur la lutherie américaine :

    Acoustic Guitars par Georges Grunhn et Walter Carter

    L'univers des guitares par Christian Séguret

    American Guitars par Tom Wheller

    The Ultimate Guitar Book par Tony Bacon
    Une pensée amicale à Christian Séguret, François Charle et Francis Cabrel qui m'ont permis d'observer, d'écouter et parfois de travailler sur quelques-unes de ces guitares historiques.

         L'avis du luthier

         Maurice Dupont se définit comme un luthier sans frontières. À la tête d'une petite PME créée en 1981, il dirige aujourd'hui quatorze personnes et sa production est de quatre cents guitares par an. Son catalogue propose des modèles aussi différents qu'une petite guitare baroque en passant par des Weissenborn, des jazz massives ou contrecollées, des folks, des classiques, des répliques Selmer, des solid body, etc.

    Bref, toutes les familles des guitares sont représentées chez Maurice.

    « Je m'adapte parfois aux désirs de chacun mais en général, je propose des guitares déjà réalisées. Je préfère présenter toute la palette des sonorités dont on dispose. Chaque modèle a son histoire, sa vérité. Il n'existe pas de guitare universelle et un musicien doit pouvoir juger en live l'équilibre, les graves, la profondeur, etc.

    Je travaille avec les bois traditionnels de la lutherie : palissandre, acajou, érable ondé, épicéa, cèdre... Mais je dispose également de bois plus confidentiels comme le koa, le noyer d'Amérique…

    J'essaye pour chaque mise au point de mes modèles de trouver le type de bois et les barrages les plus appropriés. Une des rares guitares que je ne fabrique pas est la J200 pour des raisons de goût mais je propose quand même une jumbo aux dimensions légèrement plus réduites qui me paraît plus performante. Une table fine avec des barrages que je ne creuse pas me donnera les aiguës, la profondeur de la caisse équilibrera les basses. Si ma lutherie est aussi diverse, c'est parce que ma clientèle est sans frontières ».

     

  • The responsive guitar

    (Article paru en janvier 2010 dans Vintage Guitare #1)

         Le festival de jazz de Montréal est actuellement de par sa fréquentation l'événement musical le plus important au monde. Depuis trois ans, sous l'égide du canadien Jacques-André Dupont, un salon de lutherie est organisé dans l'enceinte du festival. Quelques 150 artisans luthiers du monde entier se sont retrouvés début juillet au Palais des Congrès pendant trois jours. Cette émulation entre les participants a permis d'admirer la crème des guitares contemporaines avec quelques pièces qui seront sans aucun doute parmi les plus belles vintage de demain.

         Il n'y a pas d'anachronisme à vous parler de guitares d'aujourd'hui dans une revue consacrée aux anciennes. Le vintage est un état d'esprit. Des luthiers comme John Monteleone, Bob Benedetto ou Ervin Somogyi seront recherchés comme le sont Elmer Stromberg, John d'Angelico ou James d'Aquisto. La guitare est dès sa naissance collectionnable (ou pas). La noblesse de sa fabrication l'amènera inéluctablement dans le monde du vintage.

         Ervin Somegyi (photo1) présentait en dehors de ses guitares d'exception (photos 2,3,4), deux ouvrages consacrés à la guitare acoustique. Relié dans un prestigieux coffret, le premier volume The Responsive Guitar (photo 5) et ses quelques 340 pages est consacré à l'étude la plus complète à ce jour de tous les paramètres inhérents aux principes de résonance d'une guitare acoustique. Cette œuvre monumentale résume une quarantaine d'années dévouées à la compréhension et à la fabrication de guitares nylon et acier. Comme un passionné de voitures qui aurait du mal à mettre le nez sous le capot, certains collectionneurs de vintage sont très au fait de l'histoire des modèles mais ont parfois peu de notions sur le fonctionnement de leurs guitares. Qu'ils soient musiciens, amateurs, revendeurs ou luthiers, l'ouvrage d'Ervin est suffisamment clair et concis pour que tout le monde y trouve matière à enseignement. Par ses comparaisons entre une guitare industrielle ou faite à la main, le barrage en X, en éventail ainsi que bien d'autres structures (photo 6), l'influence du pan coupé, de la rosace, des bois, de la jonction du manche, 12 ou 14 cases hors caisse... aucun sujet n'est oublié dans ce livre exemplaire.

         Ainsi, Ervin explique qu'après 1945, Martin fit des barres plus importantes afin de contrebalancer la tension des cordes dont les diamètres devenaient plus forts (photo 7). N'étant pas convaincu par cette version car la différence de tirant a un effet minime sur la table, l'auteur pense que la production (en expansion à cette époque) et le manque de formation des employés qui œuvraient pour l'effort de guerre seraient les raisons de cette simplification de fabrication. Certaines guitares de cette période ont d'ailleurs subi une modification des barrages par la rosace dans le but d'ouvrir le son. Cette opération ne doit être faite que par un luthier expérimenté et n'est pas applicable à toutes les guitares vintage. Tributaire de sa rigidité et des conditions de vie qu'elle a connu, il est impératif que la table n'ai pas eu de déformation trop importante, Le deuxième ouvrage (photo 8) Making The Responsive Guitar est l'application pratique de toutes les recherches du premier volume. Contrairement à certains livres qui montrent étape par étape la fabrication d'une guitare, Ervin a choisi de chapitrer ses plages de fabrications, appliquées parfois à plusieurs modèles, en élargissant et commentant souvent d'autres méthodes de montages pour illustrer au maximum les solutions possibles (photos 9,10,11).

    Ce livre n'est pas destiné à ceux qui cherchent en loisir à construire une guitare mais il montre avec toute la générosité dont fait preuve l'auteur, ses techniques mises au point durant sa longue carrière. Il répond simplement aux questions de ; comment cela fonctionne-t'il? Qu'elle est la différence entre une bonne et une mauvaise guitare et surtout comment la réaliser et la réussir ?

    Il écrit tout cela dans un style très clair avec souvent beaucoup d'humour. Mon anglais reste moyen et même si certaines pages demandent à être lues plusieurs fois, ces livres restent très abordables pour ceux qui ne maîtrisent pas complètement la langue.

    Notre génération de luthiers a l'arrogance d'être autodidacte. Elle en a le droit et peut-être le mérite, mais elle a aussi subi une perte de temps. Les erreurs évitables ne l'ont pas été. Malgré tout en les corrigeant, elle a aussi forgé la base de ses qualités. Cette œuvre d'Ervin Somogyi offre un grand privilège aux jeunes luthiers avec cette source incomparable de connaissance qui nous a manqué à nos débuts, un raccourci formidable qui devrait leurs éviter bien des tâtonnements tout en les laissant libre de leurs propres expériences.

    Les volumes peuvent être commandés séparément pour la somme de 140$ ou réunis dans leur coffret à 265$. Je ne saurais trop vous recommander de choisir l'ensemble écrit dans une parfaite continuité. Il y avait à Montréal des guitares à plusieurs dizaines de milliers de dollars. Rien de choquant au final quand on pense aux centaines d'heures qu'il a fallu parfois pour réaliser certaines de ces œuvres et surtout aux milliers qui ont précédé pour arriver à un tel niveau de qualité.

    Ervin a passé huit années à écrire, corriger, photographier, chapitrer ces centaines de pages. Il a entièrement financé la publication, sans aucune aide, au détriment du temps qu'il aurait eu à faire ses guitares. Cela peut paraître une somme importante pour des livres mais la générosité dont il fait preuve dans ses écrits et valable aussi pour cette distribution car il ne pourra jamais recueillir financièrement les fruits de ce travail.

    Ses origines hongroises ont marqué sa lutherie. Le privilège de posséder cette influence européenne qu'il a su appliquer avec autant de justesse dans sa lutherie américaine rend son travail unique. On ne peut qu'être admiratif devant le parcours et l'intelligence de ce faiseur de guitares ; chercheur, artisan, inventeur, artiste fantasque, professeur, écrivain....

    Ce coffret de livres fera date dans la littérature consacré à la guitare acoustique. En plus de ses réalisations exemplaires, il place définitivement Ervin Somogyi en maître incontestable de la lutherie contemporaine.

         Pour plus d'infos : Voir l'interview par Jacques-André Dupont de Ervin Somogyi à propos de ses publications ainsi qu'un film de présentation sur son travail dans le site www.laguitare.com

         Contact : Ervin Somogyi, 5l6 52nd. Street, Oakland, Calif., 94609 // Tel: 510/652-5123 // Fax: 510/653-7097 // esomogyi@aol.com // www.esomogyi.com

     

 
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