• Au bout de la touche

    (Article paru en mai 2008 dans Guitarist Acoustic #17)

         Comme dans certaines brasseries chics qui affichent sur le dos des fauteuils le nom des postérieurs célèbres, il est de tradition que les fabriquants baptisent leurs créations du nom de quelques guitaristes. Véritable collaboration, association mercantile ou amicale ? Le commerce a toujours bénéficié de ce type de contrat avec les musiciens influents.

         C'est Gibson en 1929, et le musicien Nick Lucas (photo 1), qui ouvrent le bal. Déjà du temps de Lloyd Loar (Acoustic#11), les orchestres réputés étaient sollicités voir sponsorisés. Les dirigeants de la compagnie avaient bien conscience que l'implantation de leurs instruments par l'intermédiaire des professionnels locaux était leur meilleure image et publicité. Aujourd'hui, il existe de nombreuses façons de commercialiser sa production, mais cette méthode est toujours en vigueur. Takamine en son temps a largement utilisé le sponsoring local en équipant des groupes même modestes. Les grandes marques distribuent régulièrement leurs instruments ou vendent à prix coûtant une part de leurs productions, entretenant plus facilement une présence sur les plateaux télé et dans les salles de spectacle.

    Si les critères de sélection sont d'avoir une notoriété internationale et un marché potentiel important qui en découle, peu de musiciens chez nous ont droit à des modèles signatures. En son temps, Marcel Dadi aurait plus que mérité un modèle chez Adamas en remerciement pour sa collaboration avec cette marque (mais peut-on vraiment personnaliser une guitare en matériau composite ?). Importateur de Taylor au moment de sa disparition, il espérait obtenir un modèle à son nom.

    Pierre Bensusan qui apparemment cherche depuis quelques années de nouvelles compagnes musicales a eu son modèle chez Lowden. Son jeu unique avec un manche aux dimensions très particulières a sans doute handicapé le succès commercial de cette excellente guitare. Il semblerait qu'il retravaille avec ce dernier puisqu'on annonce pour juillet la sortie d'une nouvelle série à son nom.

    Fidèle chez Takamine, Michel Haumont a actuellement son modèle, une magnifique Parlor tout en koa, à la sonorité équilibrée et précise, un manche large idéal pour le finger style qui convient parfaitement à la musique de Michel.

    Quelques luthiers chez nous produisent confidentiellement et souvent par amitié des modèles signature comme la Romane de Maurice Dupont.

         Les signatures chez Martin

         Eric Clapton

    Numéro un toute catégorie est le modèle d'Eric Clapton.

    Tout le monde se rappelle son concert acoustique le 16 janvier 1992 pour l'émission MTV Unplugged. Il utilisa plusieurs guitares pour ce show notamment une 00042 de 1939 (photo 2) et d'une 00028 de 1966. Suite à sa prestation, l'idée de lui faire un modèle à son nom germa chez Martin. Ils partirent évidemment sur la forme 000 (la version à 14 cases similaire à l'OM mais avec un diapason court). Passons sur l'inénarrable baratin américain pour l'argumentation du projet quand Clapton demanda un cutaway. On lui répondit « Oh, un pan coupé, vous savez, sur ces petits modèles il est techniquement difficile à réaliser, avec la nacre... Nous allons perdre sur la marge commerciale. (Il faut dire que suite à cette première série, ils lui firent un chèque de $ 92 000 pour son oeuvre de charité). Mais par contre pour la sonorité nous allons prendre la quintessence de vos deux modèles, patati, patata... »

    461 guitares 00042EC (photo 3) furent fabriquées en hommage à son album de juillet 1974 « 461 Ocean boulevard » toutes signées à l'intérieur par l'artiste et C.F. Martin. Le projet réalisé en grand secret pour le salon du NAMM, Martin envoya simplement une info aux revendeurs indiquant qu'ils éditaient une série limitée de 00042 sans mentionner le nom d'Eric Clapton à $8200 et demandaient d'éventuelles réservations, résultat, aucun retour positif de la part des marchands.

    Comme prévu, ils présentèrent en grande pompe la guitare au NAMM révélant enfin la signature en bout de touche avec comme conséquence que l'intégralité des guitares furent vendues dans la journée.

    Comme on ne change pas une équipe qui gagne, dès l'année suivante Martin introduisit la 000-28EC, vendue à ce jour à plus de 4000 exemplaires. Suivront deux nouvelles séries limitées à 200 exemplaires pour la 000-42ECB (Brazillian Rosewood) et 500 pour la 000-28ECB. Actuellement, le custom shop sort à 250 exemplaires la 000-42M (Madagascar Rosewood). Rajoutons au catalogue la Belleza Nera et Bianca pour clore cette collaboration avec Eric Clapton.

         Mark Knopffler

         Devant le succès remporté par l'association avec Clapton, un guitariste comme Mark Knopffler (photo 4) devenait incontournable pour Martin. Il choisit en premier lieu la forme Dreadnought basée sur le modèle HD-28V qui reprend toutes les caractéristiques des Dreadnought d'avant-guerre. La rosace inspirée d'un ancien modèle de1840 fut l'une des difficultés de fabrication. Ils proposèrent à Mark un décor de touche sur le thème du dinosaure. En effet, une équipe de chercheurs en découvrant des fossiles au nord-ouest de Madagascar baptisèrent le spécimen de Masiakasaurus knopfleri en hommage à Dire Strait qu'ils écoutaient en boucle pendant leurs fouilles. Flatté par cette histoire, il accepta un petit dinosaure gravé au fer rouge à l'intérieur de la caisse mais refusa ce décor paléontologique. Restant dans l'esprit, il choisit sagement les snowflakes traditionnels. Tirée à 251 exemplaires, la série HD-40MK (photo 5) fut rapidement épuisée. La caisse est en palissandre indien et la table en épicéa d'Italie.

    La nouvelle série avec Mark Knopfler est une 000-40S (photo 6) conçue pour le finger style. Reprenant toutes les caractéristiques de l'original 000 avec son chevalet pyramide, ses 12 cases hors caisse et sa tête fendue. Elle s'en distingue par la rosace (photo 7) identique à celle choisit pour son modèle Dreadnought. La similitude se poursuit avec les mêmes bases de bois, palissandre indien pour la caisse et épicéa d'Italie pour la table.

         Aujourd'hui on peut constater que la plupart des guitares du custom shop sont en épicéa d'Adirondack, bois qui sévissait dans la période glorieuse des années 30. Cet arbre étant relativement faible en diamètre, la qualité de coupe n'est pas toujours au rendez-vous. Le sitka, facile à exploiter, l'a depuis longtemps remplacé pour la production standard des guitares américaines. Il est intéressant et amusant de constater que pour les deux modèles prestiges de Mark Knopffler, ils utilisent nos épicéas en soulignant que le grand Stradivarius lui-même travaillait ce bois. L'utilisation en Europe de l'Adirondack relève beaucoup plus du snobisme au vu des qualités exceptionnelles de nos épicéas même s'ils sont difficiles et rares à trouver.

    Un musicien comme Jacques Stotzem, récemment honoré par un modèle signature, une OMC28 (photo 8), a sagement choisi un palissandre des Indes marié à une table en silka. Avaleur de distances, ce musicien trouve dans ce petit gabarit une guitare de voyage idéale ; il prouve aussi par ce modèle résolument simple que le style d'un artiste, sa sonorité propre est produite avant tout par la main droite.

         Défilé de stars

         Il est évident que pour une compagnie comme Martin, le risque commercial de leur Custom Shop est très faible. L'image de ce partenariat avec tous ces artistes plus ou moins majeurs et forcément positive. La base du travail ne change jamais. Ils gardent l'essentiel de leur lutherie que sont les formes de caisse et mélangent à volonté tous les détails nécessaires à la personnalisation du modèle ; rien qu'ils ne savent déjà faire. Les innovations sont plutôt en terme de productivité plutôt qu'une véritable évolution dans de nouveaux modèles. Les tirages des séries « Artist's Edition » sont faibles : 59 exemplaires de la 045 de Joan Baez à quelques centaines pour les plus importantes. Des prix élevés pour marquer cette rareté et le tour est joué. La tentation est grande et parfois les projets sont un peu tirés par les cordes comme ce modèle Dreadnought dédié à l'émission MTV Unplugged (photo 9) avec sa moitié de caisse en acajou et l'autre en palissandre qui frise le n'importe quoi. L'utilisation fréquente des noms d'artistes décédés reste également une pratique un peu douteuse même s'il est vrai que ces musiciens en question font partie intégrante de l'historique Martin.

         Une bonne affaire ?

         Si les collectionneurs ou fans s'arrachent à prix d'or certains de ces modèles, il semble que ce type d'investissement risque d'être très aléatoire sur le plan spéculatif. Quand une HD28 « authentic 1937 » flambant neuve coûte $ 40 000, il paraît plus judicieux pour qui sait choisir un modèle ancien en bon état, de mettre ses économies dans ce type d'achat. Il ne prendra aucun risque, obtiendra immédiatement une sonorité optimum et pourra même éventuellement faire un bon placement avec le temps. Ces accumulations de fausses pièces uniques ou séries limitées ne se justifient que très rarement sur le plan musical, la vérité des meilleures guitares apparaîtra seulement sur la durée

    Reste le savoir faire indéniable, parfois exceptionnel de la maison Martin, son carnet d'adresses qu'aucun concurrent ne peut prétendre posséder et la beauté de certaines guitares pour peu que la signature au bout de la touche est un vrai sens de lutherie.

         Pour plus d'infos : • Martin Guitar Masterpieces de Dick Boak, éditions Bulfinch / • Site officiel Martin

  • Elles font même de la musique !

    (Article paru en août 2007 dans Guitarist Acoustic #14)

         Vous l’avez rêvé, le luthier l’a fait ! Il y a comme cela de par le monde des guitares bien étranges, étonnantes, qui bousculent nos certitudes et nous entraîne vers des contrées où seuls l’imaginaire, la créativité et le talent sont de rigueur.

         On pourrait croire que la lutherie électrique est mieux placée pour faire exploser les codes, sortir du formatage d’une production universelle stéréotypée. Ce créneau existe avec l’évolution des accessoires, des formes, des matériaux, permettant un immense champ d’investigation des designers, des créateurs, des sculpteurs…
    Et pourtant, malgré les contraintes liées aux problèmes de résonance, des musiciens exigeants et des luthiers talentueux arrivent à développer des instruments acoustiques quasi uniques d’une musicalité remarquable, d’une grande complexité de fabrication et d’une beauté cohérente.

         Honneur aux dames en la personne de Linda Manzer, d’abord parce qu’elles ne sont pas très nombreuses dans cette profession et que de toute façon, il faut bien commencer ce maudit article, crisse câlisse de tabarnac ! Elle est effectivement canadienne mais à Toronto dans l’Ontario. Née en 1952, Linda commence sa carrière par des études de dessin. Dans les années 70, elle fait ses classes chez Jean Larrivée durant 4 ans. Plus tard, elle ira en 1983 chez James d’Aquisto pour les guitares Archtop. Elle fabrique tous styles de guitares entre 15 et 20 par an et ne refuse jamais une commande aussi étrange qu’elle puisse être. Ses clients sont Bruce Cockburn, Paul Simon, et surtout Pat Metheny pour qui elle fabrique plusieurs guitares. Une de ses demandes était de lui faire un instrument avec le plus de cordes possible. D’un processus de 5 mois de dessin et de réflexion puis 4 pour la fabrication naîtra la Pikasso (photo 1) avec ses 42 cordes et ses capteurs MIDI. Suivra une version entièrement acoustique pour le collectionneur Scott Chinery (photo 2).

         Steve Klein a ouvert son atelier en 1972. Il a eu le privilège de travailler pendant plusieurs années avec le physicien-acousticien Michael Kasha et le luthier Richard Schneider (voir article sur les barrages #5). Ses clients sont entre autres Stephen Still, Joni Mitchell… Collaborant également avec Neil Steinberger, il dessine et fabrique des guitares électriques pour Bill Frisell, Lou Reed et le regretté Michael Hedges. Toute sa lutherie acoustique est basée sur le travail de Kasha avec des barrages laminés bois+carbone et un chevalet en deux parties. La qualité des bois utilisés (palissandre, noyer d’Amérique), la finesse des incrustations, bref l’ensemble de sa lutherie est véritablement extraordinaire à l’exemple de cette Steve Klein L-45.7 Roses (photo 3).

         Un de mes luthiers préférés, John Monteleone démarre au milieu des années 70 comme réparateur chez Mandoline Brothers à Staten Island, New York et fabrique parallèlement des mandolines A et F. Il sortira du schéma Gibson pour mettre au point sa volute creuse à bec d’aigle avec l’Artist Model (photo 4). Ami avec d’Aquisto, c’est lui qui terminera la dernière jazz de James au moment de son décès (photo 5). Il consacre aujourd’hui une grande partie de sa production aux guitares de jazz et son système de rosace amovible par trappe installée sur les éclisses. Acoustiquement, cela permet un dosage très précis entre la projection vers le public et le musicien (photo 6). A noter que Joël Laplane sur Marseille a également beaucoup travaillé ce concept de rosace sur les éclisses. En diminuant la pression de l’air en interne, cela évite à la guitare d’avoir des raisonnances tournantes. Il ajoute à ses deux ouvertures un manche qui se prolonge sous la table au delà du chevalet, les cordes venant se fixer au bout. Passant à travers le chevalet elles transmettent leurs vibrations sans leurs tensions libérant celui-ci dans ses trois dimensions de mouvements.

         La tension d’une corde dépend de son diamètre et de sa longueur (article #8). La multiplicité des accordages et du nombre de cordes oblige à faire varier le diapason en fonction des tensions recherchées. Ralph Novak brevette en 1989 le frettage en éventail permettant ainsi sur le même instrument d’avoir un diapason, différent entre les basses et les aiguës. La mandoline-guitare de Rick Turner applique ce type de frettage (photo 7). Un autre exemple avec la 8-cordes de James Traugott (un rajout de 2 « la » en basse et en aiguë) (photo 8).

         William « Grit » Laskin est le grand spécialiste en incrustation sur guitares avec Larry Robinson, (l’auteur des chefs d’oeuvres chez Martin). Ses décorations à base de pierres, nacres, métaux, sont de véritables tableaux (photo 9). Il est aussi un excellent luthier et réalise un prototype-nylon en 1989, hybride d’une guitare et d’une harpe qui, d’après les commentaires, possède une sonorité extrêmement pleine et puissante « orchestrale » (photo 10).

         Harry Fleishman est directeur d’une école de lutherie aux Etats-unis. Membre actif de la Guild of American Luthiers, il travaille également en sous-traitance comme designer auprès de certaines compagnies. Ses recherches se portent entre autres sur les tables asymétriques avec bois tendre pour les basses et dur côté aiguës. Les deux queues d’aronde visibles dans l’axe de la table sont parfaitement inutiles pour l’assemblage mais d’un chic terrible et démontre sa très belle maîtrise (photo 11).

         Jean-Pierre Favino, digne représentant de l’atelier du papa Jacques fait partie de nos luthiers chercheurs, habile et imaginatif avec sa magnifique guitare Verseau  double manche réversible, une face nylon, l’autre acier. Copiée par des américains peu scrupuleux prouvant l’intérêt que suscite cette création elle reste très ergonomique et confortable pour le musicien, il propose différentes combinaisons pour cette guitare (photo 12).

         Pour l’avoir parfois entendu dans les allées d’expos, certains par manque de connaissances peuvent croire que l’on est dans l’ébénisterie d’art. Qu’ils s’en illusionnent s’ils le veulent, nous sommes pourtant au coeur même de la lutherie, de celle qui exige une conviction de perfection. Il ne faut avoir que de la reconnaissance pour tous ceux qui s’engagent dans cette aventure pas toujours lucrative. A ces faiseurs et décideurs, leurs arts réunis deviennent ainsi le nôtre et nous permet aussi de rentrer dans le rêve.

     

    Contacts :
    Linda Manzer, www.manzer.com
    Steve Klein, www.kleinguitars.com
    John Monteleone, www.monteleone.net
    Joel Laplane, www.joel-laplane.com
    Ralph Novak, www.novaxguitars.com
    Rick Turner, www.renaissanceguitars.com
    James Traugott, www.traugottguitars.com
    William « grit » Laskin, www.williamlaskin.com
    Larry Robinson, www.robinsoninlays.com
    Harry Fleishman, www.fleishmaninstruments.com
    Jean-Pierre Favino, www.favino.com

  • Histoires de guitares

    (Article paru en mai 2007 dans Guitarist Acoustic #13)

        Il en va des histoires de guitares comme de celles des hommes. Certaines passent de main en main quand d’autres fêtent leurs noces d’or ou de platine. Qu’elles soient noires dans les bras de johnny cash, délicatement nacrée devant joan baez ou râpée dans les mains de rory gallagher, elles deviennent pour leur serviteur un deuxième visage qui marque à jamais leur identité d’artiste.

         Quand apparaît Joan Baez au festival de Newport en 1959, le public découvre une splendide brune de 18 ans à la beauté ibérique (photo 1). Sa voix qui vous prend et vous emmène bien au-delà des notes et des mots est de celle que n’aurait pas reniée la Môme.
    Sous ses doigts, une petite guitare à la sonorité cristalline : une magnifique Martin 045 en palissandre de Rio de 1929 dont les arêtes sont entièrement bordées d’abalone (photo 2). On apercevra cette guitare deux ans plus tard sur cette même scène dans les mains de son protégé, le jeune Bob Dylan chantant Mr. Tambourine Man devant un Pete Seeger sous le charme. Pendant plus de trente ans, la précieuse 045 accompagnera cette grande dame du folksong. Pourtant, dans les années 90, Joan commettra quelques infidélités avec toujours des petits modèles Parlor : Santa Cruz, Collins… mais plus de Martin.

         Naissance de la 0

         Le modèle 0 apparaît en 1854. Petit rappel : le premier chiffre chez Martin désigne la taille de la guitare. À cette époque, la compagnie rajoute un suffixe numérique qui indique le bois et la finition du modèle par exemple : 18 pour acajou, 28 pour palissandre…
    Si au début de son installation en 1833 C.F. Martin propose des instruments utilisant des matériaux rares comme l’ivoire ou la nacre (photo 3), la Pennsylvanie en majorité protestante est peuplée de gens modestes au quotidien rigoureux, peu enclins au luxe et aux décorations abondantes. Martin comprend rapidement qu’il doit simplifier ses modèles mais gardera toujours à l’esprit malgré une évidente sobriété un très grand souci de perfection.
    À la fin du XIXème siècle, des compagnies concurrentes comme Washburn ou Lyon and Healy proposent à leurs catalogues des guitares richement ornées. Martin, soumis à cette concurrence, réalise à partir de 1904 une 045, marquetés d’abalone sur toutes les arêtes de l’instrument (photo 4) accompagné de son motif flower pot sur la tête (photo 5). Suivront rapidement la 0045 et la 00045. Pourtant il fallut attendre les années 20 pour qu’apparaissent une clientèle suffisamment aisée pour acquérir ces modèles. Malheureusement, la crise de 1929 bloqua considérablement les ventes. La fabrication des séries 45 cessa en 1942. Il sortira des ateliers Martin entre 1904 et 1939 seulement 158 guitares identiques à notre modèle.

         Le modèle signature 0-45JB

         En 1996, Dick Boak, luthier-star chez Martin, aperçut dans un magazine Joan Baez au bras d’une autre guitare. Inquiet de savoir ce qui était arrivé à cette 045 de légende, il se renseigna auprès de Joan pour quelques explications. Elle lui fit savoir que sa compagne de concert vivait une retraite paisible dans sa chambre. Avec la rudesse des tournées, les nacres se décollaient, quelques fentes étaient apparues dans le palissandre et l’action des cordes était haute. Le marché du vintage avec ses excès pour les guitares des gens célèbres étant ce qu’il est, se rajouta en dehors de sa relative fragilité le stress de sa valeur marchande considérable. Tout cela l’obligea à mettre en réserve leur collaboration. Évidemment, toutes les compagnies concurrentes lui firent les yeux doux pour lui offrir une de leurs guitares. Dick lui proposa gracieusement de récupérer et de restaurer son antique compagne. Après quelques semaines pour organiser l’expédition de la guitare sous haute sécurité, celle-ci fut soigneusement examinée par Dick pour une restauration complète. Au cours de ce travail, il eut la surprise de découvrir sous la table une inscription mentionnant à l’envers pour qu’elle soit lisible avec l’aide d’un miroir « too bad you are a communist » (dommage que tu sois communiste). Joan Baez a été toute sa vie militante, et fut de tous les combats contre les guerres, notamment celle du Vietnam. Quand elle apprit cette anecdote, elle en rit beaucoup et s’amusa qu’à son insu, elle promenait cette dédicace sur toutes les scènes du monde. Suite à cette restauration effectuée par Dick Boak, ils  décidèrent de fabriquer une série limitée du modèle signature Joan Baez : la 0-45JB, en 59 exemplaires (photo 6), rendant ainsi  hommage au festival de Newport de 1959 qui démarra sa carrière. Tous les modèles de cette série eurent sous la table une étiquette lisible à l’aide d’un miroir racontant la découverte de la fameuse inscription (photo 7) ainsi que sur le fond une étiquette indiquant le N° etc.. Signé de la main de Joan et de C. F. Martin (photo 8). Évidemment, Joan reçut la numéro 1 et acheta plusieurs exemplaires de la série pour son entourage. Les royalties furent reversées à l’association de sa sœur Mimi  Farina « Bread and Roses » qui organise des concerts de charité dans les hôpitaux, prisons, etc.

         Merci à Daniel et Evelyne Neyret, importateurs des guitares Martin pour la France avec le prêt de l’exemplaire N°4/59 issu de leurs collection privée.

  • Il était une fois… Princesse

    (Article paru en août 2006 dans Guitarist Acoustic #10)

         Pas celle du croque-note, trouvée près du ruisseau, ni d'une certaine Grace nichée sur un rocher, non celle d'un amoureux des mélodies qui la voyait en rêve dans un coin de sa tête.
         Quand le cycle des dates vous remonte certains souvenirs à la surface, je repense à cette période charnière et à l'histoire de cette guitare si particulière née de ma rencontre avec un guitariste exceptionnel. Il y a aussi ces quelques photos retrouvées au fond d'un carton, pas vraiment prévues pour couvrir toute sa fabrication, juste le témoignage d'un travail lointain, d'une collaboration étroite avec Marcel Dadi et son univers. Cela se passait en 1989.
         Le contact
         Ma première visite s'est faite dans sa boutique à Pigalle en 1981, lui montrant ma 3e guitare, malheureux exemple d'un luthier débutant. J'avais fait le tour de Paris, de Quincampoix en passant chez les Jaccobacci. Malgré sa critique sévère, je suis reparti satisfait de cette rencontre. Je lui ai avoué plus tard que j'avais vécu quelques mois en partie grâce à sa musique dans les petits folk clubs de Toronto. De savoir que j'aimais son travail, que je connaissais son style a très certainement établi un lien de confiance indispensable pour la suite de cette histoire.
         Le projet
         Marcel me raconte dans les allées du salon de Francfort en 1988 qu'il aimerait une guitare dans l'esprit de la Super 400 qu'utilisait Merle Travis avec deux micros, un cordier Bigsby mais avec une épaule en forme de volute comme les Gibson modèle Style O ou la mandoline F5 (photo 1). Un pan coupé permettant un accès complet jusque dans les dernières cases, un manche large de 48 millimètres au sillet et un décor qui allait rendre cette guitare unique. Je me suis aperçu ce jour-là de son extrême popularité car nous étions fréquemment arrêtés par des admirateurs de toute l'Europe : Belges, Allemands, Hollandais, Italiens... Lui demandant des autographes.
         La préparation
         Au début, il voulait juste en repères sur la touche quelques noms de guitaristes qu'il considérait comme ses maîtres : Chet Atkins, Merle Travis, Jerry Reed, Doc Watson... Tout cela dans un décor végétal. Puis le projet s'est « orienté » vers un décor dans le style laque chinoise avec nuages et oiseaux. On est allé ensuite du côté de Shéhérazade avec temple et montagnes. Je m'épuisais dans les dessins. Finalement, travaillant déjà sur l'œuvre de Mucha, je lui proposais ces femmes si caractéristiques de l'Art Nouveau (photo 2). Il accepta l'idée et me demanda d'y inclure son nom sur la tête ainsi que mon prénom (photo 3). Pour la caisse, je lui envoyais le dessin basé sur une Jumbo 17 pouces qu'il me corrigea à gros coups de marqueur rouge. Enfin, pratiquement un an après Francfort et de nombreux croquis, nous avions le plan qui allait me servir à la fabrication. Il restait six mois pour la livraison, rendez-vous au Salon de la Musique à Paris en septembre.
         Le cahier des charges
         Je traiterai en détail dans le prochain numéro d'Acoustic Guitarist la guitare de jazz, sa naissance et ses méthodes de fabrication, etc. Pour aujourd'hui, je vous dirai juste que cette guitare a une table et un fond massifs. Cela veut dire que l'épicéa pour la façade et l'érable ondé pour le dos ont été taillés dans la masse avec gouge, noisette (petit rabot arrondi), racloir...
    En dehors de la volute (photo 4), il y avait la difficulté d'un raccord manche/caisse effectué en bout de touche pour un accès complet jusque dans les dernières cases (photo 5), une sculpture en haut du manche (photo 6) et sur le talon, la date de sa fabrication au dos de la tête selon le calendrier hébreu et les micros faits sur mesure par Michel Benedetti. Les aimants n'étant pas réglables, Michel avait tenu compte de la différence de niveaux entre un sol non-filé et un sol filé que l'on ne retrouve pas en général sur les Solid Body. Il y a eu aussi ce Bigsby gravé par un bijoutier avec frise sur les arêtes et le nom de Marcel Dadi au centre, le tout doré à l'or fin avec poignée en argent... (photo 7) Marcel me demanda de rajouter un abattement intégré dans l'éclisse, un repose-bras pour plus de confort (photo 8). Pour la fileterie, le bord de la guitare fut incrusté d'abalone avec filets ivoroïd et pour la finition, un vernis cellulosique avec un sunburst traditionnel Gibson (photo 9).
         La construction
         Je ne garde pas un très bon souvenir de la fabrication. Durant l'été 89, après la journée de travail, il y avait le chantier de la maison en red cedar, puis le soir tombant, retour à l'atelier et découpe des nacres jusqu'à tard dans la nuit. Toutes ces incrustations qui n'en finissaient pas et les lendemains, avec ce drôle de goût dans la bouche à force d'avoir souffler la poussière sur le trait de scie. Difficile sur le moment de savoir si tout cela était intéressant. Le doute de réussir la guitare, le choix artistique de l'ensemble avec cette débauche de coquillage et le côté excessif des paillettes Nashvilliennes. En même temps, il y avait le plaisir de travailler pour Marcel, l'excitation d'être confronté à quelque chose de techniquement délicat.
         La livraison
         Enfin septembre, arrivent la Villette et le bonheur de la livraison. Marcel, très fier, fait venir tous ses copains et l'appelle immédiatement "Princesse". Guy Dupont rédacteur en chef de Guitares et Claviers réquisitionne la guitare, loue une vitrine au coeur du salon pour que tout le monde en profite. Francis Cabrel vient me voir le lendemain pour un rendez-vous au Zénith et une première commande (voir son texte de témoignage à côté de la photo de Guy à la fin du livre "Luthiers et guitares d'en France").
    À cette époque, Marcel travaille sur "Guitar Legend vol. 1 et 2". Il utilise immédiatement "Princesse" pour réaliser la pochette du 1 mais celui-ci étant déjà enregistré, on entendra le son de la guitare seulement dans le vol. 2, notamment sa belle composition en superpicking "Je te veux". On peut le voir interpréter ce morceau sur cette guitare dans un DVD produit par Stefan Grossman : (Fingerpicking Guitar New Dimensions and Explorations Volume Two).
    On se revoit deux mois après pour la première convention d'Issoudun, nous sommes une quarantaine. On y présente officiellement "Princesse" et je fais ces quelques photos contre un arbre devant les bâtiments.
         Épilogue
         Voilà, il reste de cette période ces quelques souvenirs avec ce grand guitariste qui me fit confiance et me permit de progresser dans mon métier de luthier. Et puis"Princesse" que je n'ai jamais revu et qui se trouve aujourd'hui chez Carlos Juan, propriétaire de l'American Guitars Center à Stuttgart en Allemagne.
    Et parce que nous sommes aussi ce que nous avons perdu, je ne peux pas finir sans penser à Guy Dupont, l'ami des luthiers, compagnon du dernier voyage de Marcel ainsi qu'à Michel Benedetti qui a fait partie de cette histoire.

  • La guitare violon

    (Article paru en novembre 2006 dans Guitarist Acoustic #11)

         Si le poète Louis Bouillhet a écrit « On est plus près du cœur quand la poitrine est plate », il ne pensait certainement pas à la guitare « archtop », cette drôle de guitare qui voulait ressembler à un violon, si belle avec ses formes voluptueuses voire sensuelles et qui bat aujourd’hui avec ferveur et chaleur aux rythmes des jazzeux.

         Orville H. Gibson
         Si le nom est célèbre, moins de gens connaissent le prénom Orville. Un authentique génie qui vécut dans la 2e partie du XIXe siècle et qui créa en quelques années toute une gamme d’instruments jusque-là jamais vus ni entendus par aucun de ses contemporains.
    Notre homme d’origine anglaise est né en 1856 à Chataugay dans l’État de New York. Il était le plus jeune d’une famille de 5 enfants, deux frères et deux sœurs qui eurent tous une activité de près ou de loin avec le monde artistique. On ne sait rien de plus en ce qui concerne ses jeunes années, ni sur le début de son intérêt pour la musique et la lutherie. Son père (photo 1) John arriva jeune garçon aux États-unis, seul, dans des beaux habits de riche avec sur lui l’adresse d’une famille d’accueil. Il reçut durant toute sa vie en Amérique une confortable rente mensuelle en provenance d’Angleterre et cela jusqu’à sa mort. Il ne donna à personne l’explication et l’origine de ces virements, ni les circonstances dans lesquelles il émigra aux États-Unis. Malgré plusieurs recherches hélas infructueuses, personne n’a pu retrouver sa branche familiale sur le Vieux Continent.
    C’est au début des années 1880 qu’Orville Gibson s’installe à Kalamazoo dans le Michigan et y exerce différents métiers. Il travaille notamment dans un magasin de chaussures, puis dans un restaurant. Il utilise tout son temps libre pour s’adonner à sa passion : la lutherie.
    Sans l’aide de machine-outil, il sculpte des fonds et des tables uniquement à l’aide de gouges, ciseaux, rabots et racloirs. Il essait de mettre au point des nouvelles mandolines basées sur le travail des voûtes du grand Stradivarius et de ses violons.
    Un coup de crayon formidable lui permit de dessiner de nombreux instruments d’une beauté à couper le souffle (photo 2 et 2’). La puissance et l’équilibre sonores de ses mandolines et guitares commencèrent à lui apporter une réputation qui s’étendit bien au-delà de Kalamazoo.
    Bien sûr, cette façon de faire, expérimentale et laborieuse, prenait beaucoup de temps. Quand il décida de s’installer comme luthier en 1896, il lui fallait six semaines pour réaliser un instrument et ne travaillait jamais au-delà de 2-3 exemplaires en même temps. Les demandes affluèrent au point qu’il ne put faire face à autant de commandes. C’est alors qu’arrivèrent dans son échoppe cinq investisseurs locaux ayant entendu parler de ce grand luthier aux instruments étonnants.

         Naissance de l’entreprise

         Ces cinq notables composés de trois hommes de loi, d’un marchand d’orgues et de pianos et d’un professeur de musique proposèrent à Orville de l’aider à monter une fabrique produisant ses mandolines et guitares selon ses idées. Orville leur raconta avec humour qu’un magasin de Boston lui avait demandé 500 mandolines. Il avait répondu qu’il prenait 100 dollars par instrument et 500 ans pour les délais.
    Un arrangement fut rapidement trouvé avec un contrat de 2500 dollars pour l’exploitation de son nom et de ses idées, cinq ans de royalties sur la production, soixante actions à 10 dollars plus une place de consultant dans l’usine pour encadrer la douzaine d’ouvriers. Ces sommes peuvent paraîtres dérisoires aujourd’hui au vu de la côte d’un seul des instruments réalisés par le Maître mais notre bonhomme, malgré son côté excentrique et bohème, semble avoir été assez bon dans cette affaire. Les royalties augmentèrent vite et s’il ne toucha que 375 dollars la première année, dès la deuxième, il  reçut 750 dollars ce qui était supérieur à la paye du manager général Lew Williams qui travaillait 40 heures par semaine (et oui, déjà !).
    Sa collaboration comme consultant ne dura que sept mois. Est-ce qu’Orville fut déçu par la qualité des instruments produits ? Est-ce que ce travail ne l’intéressa pas vraiment ? Enfin, avait-il déjà des problèmes de santé ? Toujours est-il que très vite il se retira et n’eut plus beaucoup de rôle actif au sein de l’entreprise. Les cinq ans de royalties arrivant à leur terme en décembre 1908, le conseil d’administration décida de lui octroyer une rente annuelle de 500 dollars (on était encore dans une autre Amérique). Il toucha cette somme modeste mais stable jusqu’à la fin de sa vie.
    Souffrant de troubles psychologiques, il quitte en 1909 Kalamazoo et s’installe à Ogdenburg dans l’État de New York. Soigné régulièrement à l’hôpital Hepburn, il y passa ses cinq derniers mois et meurt le 21 août 1918 d’une « chronic endocardity ». Il est enterré au cimetière Morningside à moins de 30 miles de son lieu de naissance. Une simple pierre posée à même le sol indique « O. H. Gibson 1856-1918 » sans autre commentaire.

         Sa lutherie

         Difficile de résumer par écrit tous les détails de l’incroyable travail mis en œuvre par Orville Gibson. Souvent, il ne faisait que deux ou trois exemplaires d’un même modèle. Il fabriqua ainsi toutes sortes d’instruments tels que des mandolines, mandoline lyres, guitares, guitare harpes, auto harpes, etc…
    Sa préférence allait pour des fonds en une pièce mais la nature étant généreuse jusqu’à un certain point, il lui était difficile de trouver des plateaux suffisamment larges. La plupart du temps, il démontait des vieux meubles pour récupérer les planches, essentiellement du noyer et de l’érable. Quand il ne pouvait pas faire autrement, il réalisait ses fonds en deux pièces. En général, ses tables étaient en « adirondak », parfois en cèdre. Elles étaient voûtées à l’intérieur comme à l’extérieur, légèrement plus épaisses au centre que sur les bords. Le profil était trés marqué sur la périphérie avec une zone de replat au centre. Pour le fond, il sculptait uniquement l’intérieur et laissait plat l’extérieur de l’instrument. Les éclisses n’étaient pas cintrées à chaud dans une feuille de bois fine mais étaient chantournées dans la masse. Les manches à cette époque étaient de fortes sections ; il en profitait pour y pratiquer une cavité réalisant ainsi une deuxième chambre de résonance. Les bouches étaient ovales, les chevalets collés ou flottants étaient de faible épaisseur. La réputation de légèreté de ses instruments prouve la maîtrise qu’il avait dans ses sculptures et l’affinage des bois.

         L’après-Orville

         La naissance de la maison Gibson côtoit celle du Coca-Cola, de la première Ford. Thomas Edison n’arrête plus et sort son phonographe à rouleaux. Pendant que Sarah Bernhardt déclame des vers face aux embruns de Belle-Ile, de l’autre côté Charles Chaplin donne ses premiers tours de manivelle. Et puis la Grande est arrivée s’installant pour cinq ans, brisant les vies, les coeurs et les rêves du monde. Gibson fit comme toutes les entreprises son effort de guerre en attendant d’accueillir en 1919 un mandoliniste multi instrumentiste qu’elle endorsait depuis plusieurs années, j’ai nommé Lloyd Loar (photo 3). Grand musicien et arrangeur, doublé d’un bagage de physicien acousticien, il allait en cinq ans de présence chez eux faire évoluer l’héritage d’Orville d’une façon extraordinaire.

         Lloyd Loar

         Lloyd Loar rentre chez Gibson et devient responsable du haut de gamme ; la mandoline d’Orville est redessinée. La plaque de protection quitte la table pour devenir flottante, la touche est surélevée, le chevalet plus haut devient réglable. Il remplace la bouche ovale par des ouïes de violon, le diapason s’allonge, les voûtes s’arrondissent et deviennent plus douces. Chaque élément est « accordé » selon sa résistance et densité. Il affine en fonction des bois l’épaisseur de la table et du fond ainsi que des barrages ; la taille des ouïes est déterminée après l’assemblage selon la résonance. Il applique ce principe de fabrication à toute une série d’instruments baptisés « Master Model ». La mandolin F5, une mandole H5 (l’équivalent de l’alto), un mandoloncelle K5 (similaire au violoncelle), une guitare L5 (photo 4) que l’on peut considérer comme la première guitare de jazz. Grâce à Ted Mc Hugues qui inventa chez Gibson la barre de renfort réglable, les manches deviennent plus fins et plus confortables. Il sortira de cette période environ 200 mandolines et quelques dizaines de guitares, toutes signées à l’intérieur par Lloyd Loar. Ces instruments issus de cette série « Master Model » sont parmi les plus recherchés au monde. La valeur d’une mandoline Llyod Loar dépasse aujourd’hui les 100000 dollars.
    Étrangement, si Orville ne déposa qu’un seul brevet : le principe de chantourner dans la masse les éclisses, ce que l’usine ne reprit jamais pour des raisons évidentes de bois et la difficulté pour sa mise en œuvre, Lloyd Loar déposa dans toute sa carrière onze brevets dont quelques uns durant son séjour chez Gibson. Sans une séparation à l’amiable suite à des désaccords avec sa direction et sur l’orientation de ses recherches, il n’en serait sans doute pas resté là.
    Au moment où il quitte Gibson, il mettait au point les premières amplifications électriques. Certainement trop en avance sur son temps, les dirigeants ne comprirent pas l’intérêt de ses travaux. Il créa par la suite sa propre entreprise Vivi-Tone qui fut un échec commercial. Il reprit ses activités de musicien et d’enseignant pour disparaître en 1943.

         L’héritage

         Avec la fulgurance d’un Rimbaud, Orville Gibson traversa la lutherie en laissant derrière lui une œuvre à nulle autre pareil. Est-ce ses volutes, son vernis brun-rouge ambré ou ses finitions noires qu’il affectionnait tant ? Ou encore ses angelots de nacre délicatement incrustés dans l’écaille de tortue ? Est-ce le fait qu’il était gaucher jouant cordes inversées qui me rendit son personnage plus proche ? Toujours est-il que son travail et sa poésie me touchèrent bien avant l’envie de vouloir à mon tour pousser la noisette. J’eus le plaisir au milieu des années 80 de présenter à Roger H. Siminoff, grand spécialiste d’Orville Gibson et de Lloyd Loar, ma première mandoline F5 réalisée grâce à un de ses ouvrages. Il écrivit dans le livre de Walter Carter « Gibson Guitars : 100 Years Of An American Icon » à propos d’Orville cette belle conclusion :
    « Qu’est-ce qui sépare le rêve d’une vision ? Pour moi, une vision est déjà l’ouverture vers une intention, une destination. Le début d’une idée qui prend corps et réalité. Beaucoup d’entre nous ont des rêves mais très peu ont des visions. Orville Gibson avait une vision ! »
         À suivre...

         L’avis du luthier

         La boutique Rosyne & François Charle située Galerie Véro-Dodat à Paris dans le Ier arrondissement est à mes yeux le plus bel endroit de France pour l’amateur de vintage Martin, Gibson et National…
    Si Rosyne travaille essentiellement sur des instruments anciens européens (responsable de l’entretien et de la restauration pour le musée de Nice et de Montluçon), François est un expert spécialisé dans la lutherie américaine notamment Martin et Gibson. Ses connaissances vont au-delà de ces marques puisqu’il est aussi l’auteur d’un ouvrage référence sur les guitares Selmer.
    « Au début, je n’étais pas très fan des Gibson, la lutherie un peu épaisse, leur vernis rouge ou noir. Avec le temps et une meilleure connaissance de ces instruments, mon sentiment a évolué et aujourd’hui j’apprécie la production de cette époque.
    La grande qualité de la maison Gibson est qu’elle a su très rapidement produire en quantité toute une gamme extrèmement homogène et cohérente autour des orchestres à plectre avec la mandoline comme point central. Si l’on compare le travail réalisé en Europe , on s’aperçoit à quel point la différence est grande. Nos mandolines ont des tables fines, légères, fragiles. Elles ont peu de projection et un son légèrement aigrelet. Celles de chez Gibson ont des tables très épaisses (énormément de mandolines sont encore utilisées aujourd’hui, prouvant ainsi leur très grande robustesse). Elles sont puissantes avec un son plus rond, mieux équilibré.
    Si Martin reste le maître incontesté de la guitare à table plate faisant évoluer doucement ses modèles, Gibson a eu l’intelligence de ne pas essayer de les imiter en basant sa production sur la famille des mandolines à table voûtée.
    L’apogée reste la période de Lloyd Loar. L’équipe de luthiers sous sa direction va produire des instruments d’une telle qualité proche de la perfection que l’on ne peut s’empêcher quand on a la chance d’avoir en main un de ses “ Master Model“ de penser à Stradivarius. Aprés lui Gibson ira vers une diversification toujours plus grande, l’ensemble restera excellent mais n’atteindra plus jamais cette dimension. »

     

    Un grand merci à Rosyne & François Charle pour les photos aimablement prêtées. www.rfcharle.com
    Pour ceux qui veulent en savoir plus, Le site de Roger Siminoff, grand spécialiste d’Orville Gibson. www.siminoff.net
    Ainsi que les livres :
    “Acoustic guitars and other fretted instruments” par George Gruhn & Walter Carter
    “Gibson Guitars : 100 years of an american icon” par Walter Carter
    Et toujours “L’univers des guitares” par Christian Séguret

  • La vie en bleu

    (Article paru en novembre 2007 dans Guitarist Acoustic #15)

         Ici, pas question de sport ni de chabal, on serait plutôt dans le rêve en couleur. « t’as de belles guitares, tu sais ! » onze paires bleutées qui croisent votre regard à vous faire fondre et que l’on voudrait enlacer pendant longtemps. 

         Naissance
         L’histoire du jour finira mal comme toutes les histoires d’amour en général mais elle commence par l’amour, ce qui n’est déjà pas si mal.
    Elle se passe entre Scott Chinery (photo 1), jeune milliardaire collectionneur de guitares, et James d’Aquisto (photo 2), luthier de génie s’il en est. Par sa confiance et son admiration, Scott permit à James en achetant au prix fort une bonne partie de ses dernières productions, de laisser libre cours à toutes ses nouvelles idées et de mettre en pratique ses recherches. Les guitares de cette période atteignirent une ligne de plus en plus épurée, l’élégance se transformant en légèreté, finesse, ne restant que l’évidence…(photo 3)

         « La Centura Deluxe » # 1252, une 18 pouces naîtra en 1994 et sera à l’origine de la collection bleue (photo 4). Selon Scott, cette guitare a la plus grande polyvalence jamais constatée sur une Archtop.
    « Quand elle est jouée en douceur, elle résonne comme une folk et si on l’attaque, on pense à une Master 400 de chez Stromberg. Jimmy d’Aquisto a essayé toute sa vie durant d’élargir l’horizon sonore des Archtop et toutes ses guitares modernes possèdent cette polyvalence. »
    Les vingt-et-une à venir démarrèrent par John Monteleone (photo 5). Ce dernier ainsi que ses vingt autres collègues reçurent comme demande de faire une pièce unique de 45,5 centimètres de large avec une taille de manche spécifique.  
    « Faites-moi une Archtop acoustique de 18 pouces en respectant la tradition ou moderne selon votre imagination, mais je ne vous demande qu’une seule chose : faites-là bleue. »
    Il est intéressant de constater que tous les luthiers ont reçu la consigne d’utiliser le même colorant : l’Ultra Bleu # M520 de chez Mohawk. Pas une des vingt-deux  guitares n’a exactement la même couleur, certaines même étant totalement différentes. Selon la méthode utilisée par le luthier, il peut soit diluer sa teinte et jouer sur le nombre de couches et la couleur originale du bois, soit concentrer son pigment pour intensifier rapidement sa guitare. On peut aller ainsi d’un vert caraïbe jusqu’à un bleu extrêmement profond.

         Monteleone
         À l’origine, John avait prévu de lui faire un de ses modèles, la Radio City. Au moment de la commande, il expérimentait une guitare avec deux rosaces sur l’éclisse de gauche plus une rosace elliptique en diagonale sur la façade (photo 6), les trois ouvertures étant amovibles indépendamment par un système de trappes (photo 7). John lui envoya quelques photos de construction et lui expliqua son projet. Scott, curieux de savoir ce que cela pouvait donner, changea sa commande et cette nouvelle guitare fut baptisée Rocket Convertible (photo 8).
    « Étant le premier, je n’avais aucune idée de ce que les autres luthiers allaient lui proposer et je ne savais pas exactement l’interférence que j’allais obtenir en jouant sur les ouvertures de la guitare. J’aime la Rocket Convertible parce qu’elle a immédiatement plu, le son produit par l’éclisse était incroyable, il se dirigeait directement à la tête. À notre grande surprise, le son de façade n’était pratiquement pas influencé par l’ouverture de l’éclisse. J’aime également l’idée que ma guitare ne ressemble à aucune autre de la collection. Qu’il n’y ait pourtant pas méprise, j’aime aussi le reste de la collection des guitares bleues. Plus tard, je déposai un brevet concernant mon système de rosace Monteleone Side-Sound, mais son application se compliqua suite à un différend avec Scott mais ceci est une autre histoire... »

         Ziedler
         John Ziedler (photo 9), luthier sur Philadelphie fabriqua cette Jazz Deluxe Special #0140 en 1996 (photo 10). Sa qualité de dessin est exemplaire. Ses instruments ne ressemblent à aucun autre tout en restant extrêmement équilibrés. Il était riche d’une expérience comprenant plus de cent guitares, une trentaine de mandolines et beaucoup d’autres instruments dont sept violons. Inspiré par cette lutherie, il fabriquait lui-même ses vernis, le cordier en métal et les gravures étaient faits à l’atelier. John disparaît en 2002 d’une leucémie. La plupart des luthiers de la série bleu s’unirent pour fabriquer une jazz d’exception la « Ziedler Project ». Elle fut offerte à sa veuve pour l’aider financièrement à couvrir les frais importants  occasionnés par les soins.

         Fender

         Le Fender Custom Shop n’est pas à proprement parler un atelier de luthiers car il profite des moyens industriels considérables de la compagnie. Pourtant, le travail de ce groupe d’employés n’est guère différent du monde artisanal. Il était normal que Fender soit de cette aventure car la compagnie développa pendant plus de quinze ans jusqu’au décès de James d’Aquisto une ligne de guitares en collaboration avec le maître.( James mourut  en 1995 au cours d’un voyage en Californie lors d’une de ses visites chez Fender). C’est Stephen Stern (photo 11), jeune recrue qui hérita de cette commande « Custom Ultra » (photo 12) basée sur les modèles Fender d’Aquisto. Admirateur de James, il profita de cette opportunité pour recevoir bon nombre de conseils de sa part. Chaque détail est inspiré par son travail et selon Scott ce modèle est une authentique d’Aquisto!
         Gibson
         John Hutchins (photo 13) le plus ancien du bureau d’étude chez Gibson supervisa le design et la réalisation de cette pièce unique : une splendide Super 400 (photo 14) avec plaque en Rio sur la tête, ancien logo, barre d’abalone en diagonale à la place d’une nacre blanche et fleurs de lys sur la plaque de protection et le cordier. Pas moins de dix employés ont participé à la fabrication de cette jazz.
    Scott Chinery : « Quand j’ai reçu cette guitare, j’étais pour le moins sceptique car je possède et utilise les plus belles Super 400 jamais produites. Mais sans aucun doute, c’est la meilleure Super 400 que j’ai eu l’occasion de jouer. »

         Sonorités
         Par-delà le statut de collection qu’acquièrent aujourd’hui bon nombre d’instruments, que ce soit par l’ancienneté ou par leur histoire comme cette série de jazz bleue, de son mécène et son rêve en couleur mais également dans la continuité de l’article précédent, elles font aussi de la musique.
    Produite par David Grisman, une série de trois livres-disques s’appelant Tone Poems propose des enregistrements effectués sur des instruments de collections. On retrouve dans le livret accompagnant le CD des commentaires sur chaque morceau avec photos, descriptifs, etc… Tout amateur de vintage acoustique se doit de posséder ces trois coffrets. Les musiciens sont David Grisman, Tony Rice, Martin Taylor, Mike Auldridge et Bob Brozman.
    Dans la même idée, mais malheureusement pas avec la même qualité de présentation, Steve Howe et Martin Taylor ont réalisé un CD présentant quelques instruments de la collection Chinery, le livret d’accompagnement étant réduit à peau de chagrin avec quelques photos grandes comme la Marianne de Thierry Lamouche. La plage 9 du CD « Blue Bossa » est jouée en rythmique en stéréo avec la d’Aquisto Centura. Le chorus passant d’un canal à l’autre est effectué sur dix-huit guitares de la série bleue, le changement ayant lieu par mixage environ toutes les quinze secondes.

         Conclusion
         Techniquement, il n’était pas possible de détailler et de montrer l’ensemble de cette collection. Il semblait intéressant de vous présenter la Fender pour sa collaboration étroite avec d’Aquisto. Gibson, créateur des jazz et de la première 18 pouces avec la Super 400 en 1934, ainsi que le travail de deux luthiers dont l’originalité, le sens du dessin et la finesse de leur lutherie, en font de véritables artistes. C’était aussi une façon de rendre hommage à John Ziedler et James d’Aquisto, nul ne sait s’ils avaient eu plus de temps jusqu’où leurs créations seraient allées.
    Les autres luthiers ayant participé à ce travail sont :
    Robert Benedetto, John Buscarino, Mark Campellone, Bill Collings, Bill Comins, D’leco guitars, Steve Grimes, Bill Hollenbeck, Mark Lacey, Linda Manzer, Ted Megas, Brad Nickerson, Bozo Podunavac, Tom Ribbecke, Theo Scharpach, Jim Triggs, Kim Walker.
    Les guitares coûtèrent à Scott Chinery selon les ateliers de 3500$ à 35 000$.

         Épilogue
         Scott Chinery disparut le 24 octobre 2000 d’un cancer à l’age de 40 ans.
    Il reste de cette aventure humaine cette série de vingt-deux guitares bleues qui fit les beaux jours du Smithsonian Museum à Washington et cela pendant plus d’un an. Elles appartiennent toujours à la veuve de Scott qui les conserve aujourd’hui dans sa demeure avec les plus belles pièces qu’il avait acquises. Le reste fut vendu par lots essentiellement à des professionnels et collectionneurs…

         On peut en douter, mais s’il est vrai qu’elles montent au ciel, alors rêvons que l’âme de Scott Chinery repose entourée de bleu, tranquille dans un coin de son paradis.

     

         Pour en savoir plus :
         Disques :
    • Tone Poems par David Grisman & Tony Rice (Acoustic Disc)

    • T
    one Poems II par David Grisman & Martin Taylor (Acoustic Disc)
    Tone Poems III par David Grisman, Mike Auldridge & Bob Brozman (Acoustic Disc)
    Masterpiece Guitar par Steve Howe & Martin Taylor (P3 Music)
         Livres :
    Blue Guitar par Ken Vose (Chronicle Books)
    The Chinery Collection (Balafon Book)

         Merci à John Monteleone pour l’aide qu’il a apporté à la réalisation de cet article.

  • Rien sur Robert (ou presque !)

    (Article paru en février 2008 dans Acoustic Guitarist n°16)

         Quelle différence y a-t-il entre une météorite et une étoile filante ? La première tombe à crossroad, empoisonnée par un mari jaloux. Même si l'on n'en est pas très sûr, on s'arrange avec ça. La deuxième tombe de moto sur la route de woodstock et profite d'une rumeur de sa mort pour sauver sa peau et faire un sevrage pendant six semaines dans une clinique privée.

    D'un côté, 29 chansons enregistrées en deux fois dans une chambre d'hôtel. Deux, peut-être trois photos, un bout de guitare, apparamment une L1 Gibson, celle du disque ?

    De l'autre, des centaines de chansons, des milliers de photos et de témoignages mais à chaque fois des versions différentes et finalement autant de mystères.

         Le frère spirituel

         Le 24 Mai 1941, Robert Allen Zimmerman arrive sur la planète. Il deviendra rapidement Bobby puis Bob, célèbre sous le nom de Dylan. A peine avant, Le 16 août 1938, l'autre Robert, celui-là Johnson, disparaît sans doute assassiné à Greenwood dans le Mississipi au carrefour des quatre routes où les musiciens d'aujourd'hui se font photographier comme d'autres vont à Lourdes.

    Alors jamais connu ? Et pourtant, la musique de Johnson viendra croiser celle de Dylan jusque dans le choix de ses guitares. Pas de hasard chez lui pour acheter cette J 50 Gibson de 1947 qui servira pour les deux premiers albums, elle disparaîtra plus tard, perdue ou volée dans Greenwich Village (photo 1). Suivra la Nick Lucas avec sa table refaite à corps étroit du début des années 30 (même largeur que la L1), à la sonorité plus fine et plus sèche que les Martin de l'époque (photo 2).

    Dylan a une capacité phénoménale de mémorisation en simplement une ou deux écoutes. Il chante ainsi l'œuvre de Woody Guthrie mais croise au village Mississipi John Hurt et bien d'autres. Il connaît la grammaire des vieux bluesmen que sont Blind Lemon Jefferson, Skip James...

    Mais Robert Johnson a une dimension en plus avec sa technique incroyable. Keith Richards, à la première écoute, demandera qui joue la deuxième guitare. L'aura mythique de l'artiste assassiné, n'ayant encore rien livré ou si peu accompagnera Dylan comme une ombre au-dessus de son épaule et quand on lui demandera ce qui l'a amené au rock'n'roll, il répondra simplement : « Carelessness » (de m'en foutre), influence absolue de Robert Johnson.

    C'est John Hammond, producteur chez Columbia et découvreur d'Odetta, qui à l'instinct fera signer le premier contrat à Dylan. Et quand fin 62 il ressortira et publiera les enregistrements de Robert Johnson, il offrira un premier pressage à son jeune protégé juste emballé de papier kraft, pas encore de pochette. On apercevra sur celle de Bring it all back home posé derrière Dylan un bout du disque de Johnson.

    Maintenant à y voir de plus près, les destins des gens ont bien d'étranges similitudes qui font partir de chez lui Jonhson à l'âge de 18 ans en jouant de l'harmonica, croiser sur sa route Son House et Skip James mais apprend la guitare par un bluesman inconnu presque homonyme de Dylan, Ike Zinnerman. Quand à Bob maitrisant encore mal sa guitare, il rencontrera John Hammond chez Columbia en jouant surtout bien de l'harmo pour Carolyne Hester.

         Et si on s'était trompé ?

         Pendant longtemps, on a écouté cette voix émouvante et cherché à déchiffrer le jeu de sa guitare sur Sweet Home Chicago ou Love In Vain sans mettre de visage derrière cette musique. Quand John Hammond réédite Robert Johnson, c'est un dessin qui orne la pochette. Il faudra attendre fin 1973 avec l'historien Stephen LaVere qui repéra la demi-sœur de Johnson dans le Maryland. Contactée par téléphone, elle lui confirma qu'elle venait de retrouver une photo de son frère dans une bible. LaVere se rendit immédiatement chez la vieille dame et découvrit le fameux cliché de Johnson assis dans un décor de studio avec sa L1 de 1928. En cherchant dans la maison, il découvrit une deuxième photo plus amateur, représentant Johnson, une cigarette à la bouche et tenant également ce qui semble être une L1 (photo 3). Mais en y regardant de plus près, ce n'est pas si évident que cela. Le sillet en ébène n'est pas tellement d'usage chez Gibson, il n'y a pas de repère à la quinzième case, la facture semble plus économique, la rosace ne faisant apparaître qu'un seul filet. Serait-ce une Kalamazoo ? Pourtant, les dates ne correspondent pas et les repères sont un peu trop écartés. Alors, mystère...

    Même si Gibson affirme haut et fort que Robert Johnson a enregistré sur une L1, rien n'est moins sûr. Au final, personne ne le sait...

    Malheureusement pour la petite histoire, LaVere profita de sa découverte pour extorquer une signature à la sœurette, devenant l'ayant-droit universel de l'œuvre de R. Johnson. Une procédure serait d'ailleurs toujours en cours à ce sujet, entravant la bonne diffusion de sa musique.

         Le modèle-signature

         À l'origine, la L1 est la première Archtop commercialisée par Gibson à partir de 1902 (photo 4). Cette guitare possède 13 cases hors caisse, un fond et des éclisses en érable, une touche en ébène et une finition brun-rouge, classique de la maison. La L1 à table plate ne sortira qu'en 1926, toujours en érable. Ce n'est qu'à partir de 1928 que l'on trouvera la version correspondant à celle de Robert Johnson dans sa finition brun-sunburst, sa caisse en acajou et sa touche en palissandre.

    Malgré les réserves que l'on peut avoir sur la guitare utilisée lors des enregistrements, cela n'empêcha pas Gibson de produire à partir de 1993 la réplique de cette L1 (photo 5).

    Le modèle-signature fabriqué à Bozeman dans le Montana est disponible uniquement dans son vernis cellulosique vintage sunburst (photo 6). Cette L1 avec raccord de manche à la douzième case a un diapason de 25 pouces (63,5 cm). La caisse et le manche sont en acajou, la table est en sitka spruce, le chevalet de type pyramide en ébène (photo 7) et la touche en palissandre. Les repères sont en nacre ainsi que le logo « Robert Johnson » en bas de la touche (photo 8). Les mécanique sont des Gotoh nickelés avec boutons blancs (photo 9).

    Comme beaucoup de petits gabarits, cette guitare a des barrages allégés, redonnant un peu de souplesse à la table. Elle est puissante avec les aiguës très présents, les basses restant claires. Dans ce type de construction, les médiums possèdent le meilleur équilibre, l'acajou restituant bien son caractère mi-dur.

         Épilogue

         Quand Francis Cabrel conçoit en 1999 son futur album Hors-Saison (photo 10), il entrevoit un décor de blues et réfléchit à la sonorité de ses guitares, sur la direction que va prendre son écriture. Il commencera son cahier en haut de la marge par « À Robert Johnson » comme une protection, un ange-gardien de son travail. On y entendra un texte tout en finesse sur l'origine du blues, « Cent ans de plus » et comme une délicate épitaphe en guise de conclusion, un hommage à ce musicien d'exception mort à 26 ans qui nous laisse beaucoup et pourtant presque rien, dans « Hell Nep Avenue » (Elle n'est pas venue) :

    « Avenue du blues, boulevard de personne
    On y a vu traîner Robert Johnson
    Jusqu'au matin, grattant la misère, la misère »

    Il aurait pu écrire « sa misère, sa misère... »

    Remerciements à Robert Crumb pour son aimable autorisation.
    À Christian Seguret pour ses sources inépuisables.

    Pour en savoir plus sur Johnson
    www.gibson.com

    Pour en savoir plus sur Dylan
    Dylan, portraits & témoignages
    (éditions Tournon)
    Bob Dylan, une biographie de François Bon
    (éditions Albin Michel)
    Bob Dylan, l'album (1956-1966)
    (éditions Fayard)

     

 
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